I.

Las narrativas generalmente reordenan eventos regresando al pasado, revolviendo su cronología y repitiéndolos desde distintos puntos de vista. Todas estas son manipulaciones del tiempo discursivo, ya que los espectadores asumen que los personajes experimentaron esos eventos en una progresión lineal. Las tramas de misterio, por ejemplo, generalmente juegan con el tiempo discursivo para crear suspenso con respecto a eventos pasados, reservando para el final la revelación del incidente que, en términos de diégesis, ocurrió cerca del inicio de la historia. Del mismo modo, narraciones más complejas juegan con la cronología para involucrar a los espectadores y animarlos a tratar de desagregar los vericuetos de la trama.

La historia de la televisión recuerda el episodio titulado “The conversation”, de la comedia Mad About You (NBC 1992-1999), como uno de los esfuerzos mejor logrados por innovar en la narración televisiva. Fue grabado enteramente en un plano secuencia que mostraba a Paul y Jamie conversando en el pasillo de su casa mientras esperan que su bebé deje de llorar y duerma, finalmente, en su propio cuarto. El manejo del tiempo real no solo contribuyó dramáticamente a ilustrar las dudas y temores de unos padres en esa etapa de aprendizaje, sino que aportó prestigio a una producción que acabaría entre las más recordadas de los años noventa.

Pero si de construcción dramática a partir de los usos del tiempo se trata, 24 (FOX 2001-2010) se alza como referente insignia de esta nueva era dorada. Desde el primer capítulo, la serie estableció un contrato que planteaba la coincidencia entre el tiempo diegético y el tiempo real; es decir, cada hora de las aventuras de su protagonista equivaldría a una hora de visionado, por lo que cada temporada narraría un día en la vida del agente Jack Bauer y sus misiones antiterroristas. Este planteamiento, remarcado por la constante presencia de relojes y cronómetros, operó como una eficiente espada de Damocles que convertía cada episodio en una olla de presión. Ahora bien, la mayor virtud de 24 no consistió en llevar al paroxismo el suspenso generado por la lucha contra el reloj, sino en haber sabido sortear los tiempos muertos trasladando la acción a los puntos calientes del relato, siempre en el momento más oportuno.

Otro producto interesante es In Treatment (HBO 2008-2010), que también apela a una estrategia de tiempo real pero con la particularidad de ofrecer, alternadamente, varias tramas. La serie fue emitida de lunes a viernes, lo que permitió que la narración se organizara a manera de agenda médica. Cada episodio presentaba media hora de terapia ininterrumpida con el analista Paul Weston, quien atendía a un paciente distinto cada día de la semana. Además del innegable mérito que supone narrar historias intensas a partir de dos personas que conversan, In Treatment ofreció un juego de lectura sugestivo. Cuando estuvo al aire, el público la siguió de manera horizontal, asistiendo todos los días a la sesión semanal de un paciente. Pero estando a disposición en DVD, o a través del streaming, el público puede seguirla de manera vertical; es decir, escogiendo a algún personaje y accediendo solo a sus días de terapia. Dramáticamente, la experiencia se transforma sutilmente, ya que a Paul también le pasan cosas que se revelan en otras sesiones (por ejemplo, su divorcio o el juicio que le entabla el padre de uno de sus pacientes) y dependiendo de si el “lector vertical” cuenta o no con esa información, la lectura que haga de ciertos pasajes adquirirá matices distintos. Sin duda, se trata de un guiño sugestivo que alimenta aún más la crítica y el debate que la serie propone respecto de la relación paciente-terapeuta y de la subjetividad de quien lleva el análisis.

De cualquier forma, la idea de una narración en tiempo real siempre le ha sido cara a la ficción televisiva; más aún, si se piensa que ha convivido en la parrilla con programas en vivo y en directo que son capaces de generar su propio cóctel de emoción y expectativas. De ahí que, haciendo gala de sus mejores recursos, ER (NBC 1994-2009) y The West Wing hayan llegado a emitir sendos episodios en directo, haciendo evidente que la experimentación y la búsqueda del gimmick empezaban a desplazarse hacia el centro. Desde entonces, hemos visto también ensayos como aquel del episodio de CSI (CBS 2000-2014) titulado “Party In the Yard”, que a la manera de Rashomon (Kurosawa 1950), regresa sobre un mismo evento varias veces para mostrar qué pasa por la cabeza de los agentes cuando llegan a la escena del crimen. O el caso excepcional de “The Betrayal”, de la comedia Seinfeld, que se atrevió a narrar siguiendo una cronología inversa, al estilo de las películas Memento (Nolan 2000) o Irreversible (Noé 2002).

Las mudas de tiempo, construidas a partir de la inserción de analepsis —saltos al pasado— y prolepsis —saltos al futuro—, se han convertido en un recurso habitual de la arquitectura compleja del nuevo drama televisivo. Flashforward (ABC 2009-2010) ideó su relato a partir de la narración de un evento extraño: un día la población mundial pierde el conocimiento durante dos minutos y diecisiete segundos en los cuales cada persona tiene una visión de su propia vida dentro de seis meses. Cuando el agente Mark Benford se hace cargo de la investigación apoyándose en su flashforward, que le permite ver los puntos vitales de la investigación en una pizarra, el relato se sumerge en una tensión narrativa que tiene de profecía inminente y que sostiene su intriga en las paradojas temporales. Heroes (NBC 2006-2010) también fundó su trama en un evento futuro: la devastación nuclear de Nueva York. El personaje de Isaac Méndez, que tiene la capacidad de avistar el futuro cuando entra en trance con drogas, pinta la escena en un cuadro. Luego, Hiro Nakamura, que posee la habilidad de controlar el tiempo y desplazarse por él, es testigo de ese momento antes de volver al presente.

How I Met Your Mother (CBS 2005-2014), por su parte, ha hecho del flashback una marca de estilo al proponer la historia de un padre que en el año 2030 empieza a contar a sus hijos cómo conoció a su madre en el año 2005. A su modo, y para citar una de las series más inquietas en este sentido, Community (NBC 2009-2014) ha sido capaz de generar las más insólitas mudas de tiempo, como la que ocurre en el episodio “Paradigms of Human Memory”, donde uno de los personajes inventa sus recuerdos, de modo que asistimos a analepsis falsas, o si se quiere, regresamos a momentos que nunca han ocurrido en la serie.

Sin embargo, el caso más complejo es Lost, que hizo uso del pasado de los personajes para crear un sinuoso tramado que el público podía recorrer con la sensación de estar adentrándose en pasillos interminables. El dispositivo de amplitud y el alcance de sus analepsis permitieron no solo conocer más acerca de sus protagonistas, sino también crear periodos narrativos que desarrollaban atmósferas, tonos y géneros distintos, en los que podían convivir, por ejemplo, el policial, las películas de mafias orientales y el drama hospitalario en un mismo episodio. A partir de la tercera temporada, el puzzle se hizo más complejo al incorporar también algunas prolepsis y, en medio de esas idas y venidas, la trama dio un giro de tuerca descomunal y terminó reubicando el universo narrativo en los años setenta. Esta expansión brutal de la línea temporal llevó al espectador a través de mundos que se multiplicaban y que, a su vez, se enlazaban con otros universos posibles. Más adelante, al promediar la sexta y última temporada, las analepsis y prolepsis cedieron su lugar a los flashsideways —anacronías que no hacen referencia al pasado ni al futuro, sino que representan mundos alternativos—, al punto de convertir a Lost en la pieza narrativa más compleja y sofisticada de esta tercera edad dorada de la televisión.

Todos estos ejemplos dan cuenta de una vocación creciente por los relatos fragmentados. En ellos, o bien los personajes tienen la capacidad de viajar en el tiempo, o bien el propio relato efectúa desplazamientos entre presente, pasado y futuro, dilatando y relativizando un cronotopo que toma forma de laberinto. De este modo, no solo se supera el modelo narrativo lineal, sino que se inaugura la exploración de lo extra discursivo al convertir la propia construcción, la propia arquitectura narrativa, en el gran tema de las historias. Muchas de estos nuevos dramas convierten el juego estructural en el nudo de una trama, articulando las acciones de sus personajes a modo de pistas o evidencias que alimentan el placer de participación del espectador, interesado no solo en el conocimiento de ese mundo, sino también en el divertimento intelectual y placentero que plantean sus encrucijadas.

Como afirma Omar Calabrese (1994), “el más moderno y estético de los laberintos y de los nudos no es aquel en el cual prevalece el placer de la solución, sino aquel en el cual domina el gusto por el extravío y el misterio del enigma” (p. 156). Pascal Bonitzer (2007), que ha teorizado la noción de laberinto, considera el thriller como el género laberíntico por excelencia y el journey into fear como su emoción específica. De ahí que el drama componga estructuras sometidas constantemente a giros, desviaciones y dislocaciones para operar los mecanismos del suspenso y la sorpresa.

II.

Esta fragmentación narrativa a partir de mudas temporales suele estar aparejada, en mayor o menor proporción, de mudas de realidad; es decir, de la creación de universos paralelos, realidades alternas que, apelando al aprendizaje logrado por la audiencia para desenhebrar jeroglíficos temporales, renuevan la apuesta por el puzzle intelectual. En Awake (NBC 2012), el detective Michael Britten sufre un accidente con su esposa Hannah y su hijo Rex y, desde entonces, despierta cada día en una realidad diferente: una en la que su hijo falleció en el accidente y otra en la que su esposa es la muerta. Fringe conjuga universos paralelos como juegos de espejos, funda distopías, apuesta por el llamado “efecto mariposa” y se permite crear ucronías en las que, por ejemplo, las Torres Gemelas no fueron derribadas el 11 de septiembre, sino la Casa Blanca. Comenta Carrión:
«[Esta ficción] es narrativamente compleja porque entiende que las realidades que se propone analizar también lo son. No respeta los géneros porque no se impone restricciones y porque sabe que, en el fondo, no son más que perspectivas de lectura sobre el mundo, opciones que se pueden y se deben completar simultáneamente con otras, con todas las posibles» (Carrión 2011: 52-53).
El mundo de concepción newtoniana se multiplica, se bifurca, se expande y se reinventa en estas series, a tono con prácticas que se integran cada vez más naturalmente a la vida cotidiana: la lógica multitasking, la multipantalla, el multicanal, los niveles simultáneos de los videojuegos, las dinámicas de intercambio y la viralización de la red, el reciclaje, la resemantización, todo converge en las mudas de realidad que plantean las teleseries. Si convergencia quiere decir acercamiento, conexión y concurrencia hacia un mismo límite, en la ficción cuántica —como denomina Carrión a esas historias de portales interdimensionales y “multiversos”—, la convergencia se da en la conciencia del espectador.

En este punto, hay que decir que si bien el nuevo drama ha conseguido dominar los usos del tiempo, las mudas de realidad aparecen todavía como un recurso inestable. Tanto Awake como Fringe evidenciaron que la conjugación de complejidad y requerimientos episódicos tienden a la inevitable confusión expositiva. Mientras que las mudas de tiempo pueden seguirse, ordenarse y comprenderse a partir los mecanismos de la causalidad, los mundos paralelos ponen constantemente en entredicho la reconstrucción de la diégesis que hace el público —y que es clave para alimentar el placer de la resolución— al ubicarlo en una situación donde todo y cualquier cosa puede suceder, complicando sus posibilidades de hallar un pivote a partir del cual elucubrar y orientarse.

El caso de Life on Mars, en su versión norteamericana (ABC 2008-2009), puede ayudarnos a ilustrar este punto. La acción sitúa al espectador en el año 2008. El protagonista, Sam Tyler, sufre un accidente y queda inconsciente. Despierta en el mismo lugar pero con una diferencia: está en el año 1973. Sam intenta adaptarse a las costumbres de la época como oficial de policía tratando de encontrar una explicación a lo que ha ocurrido. El relato oscila entre dos mundos bastante reconocibles, se respeta la fidelidad histórica y eso hace que el público pueda ubicarse en el relato; sin embargo, los vasos comunicantes entre el año 2008 y 1973 no ofrecen material para que el público pueda generar hipótesis: ¿estamos viviendo el interregno que se instala entre la vida y la muerte después del accidente de Sam? ¿hay algo más oscuro detrás? ¿alguna gran conspiración?

Esta situación puede resultar ideal para alimentar expectativas y crear sorpresas, pero si la historia no opera como bisagra, como elemento aglutinador y de sentido, acaba por convertirse en una trampa de la cual no es posible salvarse, solo mantenerse a flote y a la deriva entre peripecias distractoras. Life on Mars extravía su propuesta en el juego de realidades y se desgasta insistiendo en la inclusión de elementos desconcertantes con el único propósito de alimentar la intriga del público, pero sin un norte claro. Al final de la serie se descubre que Sam Tyler y el resto de los personajes eran astronautas que viajaban en una nave espacial a Marte y que el supuesto salto en el tiempo había sido solo un accidente, ya que dentro de su cápsula de reposo Sam había elegido como sueño ser un policía en el 2008 y el sistema, por error, lo había trasladado a 1973… Es decir, un relato a pie forzado, rebuscado, compuesto para justificar distintos momentos.

Tratar de definir “lo posible” entre mundos paralelos se configura como una tarea inaprehensible para el espectador si no se impone la historia por encima del recurso de las mudas. Quizá el perfeccionamiento de experiencias narrativas transmedia, hilvanadas en segundas y hasta terceras pantallas, puedan contribuir a perfeccionar este mecanismo narrativo cargado de tantas posibilidades.
Bibliografía

Bonitzer, Pascal (2007). El campo ciego. Ensayos sobre el realismo en el cine. Buenos Aires: Santiago Arcos.
Calabrese, Omar (1994). La era Neobarroca. Madrid: Cátedra.
Carrión, Jordi (2011). Teleshakespeare. Madrid: Errata Naturae.