Después de los héroes (o el triunfo del cínico)

En: Ficciones cercanas. Televisión, narración y espíritu de los tiempos. Giancarlo Cappello (ed.). Fondo Editorial de la Universidad de Lima (En prensa).

Si cada tiempo de la historia ha dado origen a un héroe específico, a un hombre capaz de reunir las cualidades de su época, cabe preguntarse: ¿qué ha pasado con el héroe de este siglo XXI? La prolífica producción de teleseries de esta tercera edad dorada ofrece un patio de ensayo bastante ilustrativo para tentar una respuesta.

Más allá de los altos índices de audiencia, y de la feliz coincidencia entre crítica e industria, las teleseries parecen haber tomado la posta del folletín y la novela por entregas en la tarea de forjar el imaginario popular (Pérez, 2011). Si la Rusia decimonónica palpitó con Crimen y Castigo a través de las entregas de El Mensajero, el mundo de hoy conoció a Walter White gracias a AMC. Si Salgari hizo que los lectores se estremecieran con Sandokan, los televidentes hicieron lo propio con Jack Bauer. Si Balzac quiso narrar la sociedad parisina de su tiempo en libros como Las ilusiones perdidas, David Simon compuso el relato más descarnado de la sociedad norteamericana en The Wire.

Se trata de historias que exploran los límites y reconvienen la actualidad, integran lo cotidiano en sus distintos ámbitos y son capaces de cuestionar, provocar, banalizar o alentar temáticas de diversa índole que conectan directamente con la experiencia individual y colectiva. En estos relatos, confluyen no solo la ideología, las prácticas, las filias y las fobias contemporáneas, sino distintas impostaciones y sensibilidades alrededor de todo ello.

Siguiendo la estela de György Lukács y Lucien Goldmann, interesa indagar acerca del héroe como reflejo de las configuraciones sociales de su tiempo. Mientras que para Lukács (1979) el protagonista es un individuo problemático en un mundo hostil y contradictorio, Goldmann lo describe, más bien, como un sujeto capaz de establecer una estructura mental coherente que se corresponde con cierta visión del mundo, “siendo el individuo únicamente el elemento capaz de desarrollarla hasta un grado de coherencia muy elevado” (Goldmann, 1972, p. 27). De ahí que, para este análisis, la noción de héroe se corresponda con la de protagonista, a fin de superar la figura clásica y restringida de características épicas.

Si estamos de acuerdo con Villegas (1978) cuando señala que “el personaje protagonista, generalmente, representa el sistema de valores propuestos intrínsecamente en el texto” (p. 67), resultará pertinente suscribir también la idea de Noé Jitrik, que prefiere llamar héroes a todos los personajes que describen un recorrido y evolucionan en aras de alcanzar sus objetivos (2001), entendiendo que, en tiempos donde los valores epistemológicos resultan relativos, no existe un único valor que se yerga por encima de los otros. A partir de estas ideas, entonces, intentaremos describir las premisas que darían forma a cierto arquetipo heroico que circula y se asienta en las más exitosas teleseries norteamericanas.

 

Descreídos, complejos y vacíos[1]

El mundo ha cambiado. John Le Carré tiene una frase que resulta sugestiva, la pone en boca de Alec Leamas, el protagonista de una de sus novelas: “Hoy en día se necesita ser un héroe para ser simplemente una persona decente”. Le Carré, arquitecto de intrigas donde el espía dista mucho de ser arrojado, valiente y seguro, sabe que para lograr empatía con sus personajes no hace falta presentarlos como infalibles o todopoderosos, sino como tipos sagaces de los que jamás se sospecharía que han planeado un asesinato. Porque si algo fascina y estremece hoy, es la idea de que seres comunes puedan ser capaces de grandes hazañas… incluso con atroces resultados. El mundo ha cambiado y los héroes también.

La modernidad supuso un desplazamiento crítico alrededor del heroísmo. Si el romántico miraba fuera del ámbito social -a la naturaleza y a un pasado perdido-, el realismo fundó un escenario que solo podía ser social. En un tiempo pragmático, cuya concepción de base dice que solo es verdadero aquello que funciona, el héroe moderno se vinculó más que nunca a la verosimilitud y pasó de ser un elegido a convertirse en un sujeto ilustrado que encaraba el futuro seducido por el progreso tecnológico y científico (Argullol, 1990). Su proverbial individualismo, su astucia, sus ambiciones y sus deseos terrenos, hicieron que no necesitara más de la intervención divina o de algún mago: su mejor golpe pasó a ser el argumento contingente; su arma favorita, el ingenio multiforme.

Cuando adquirieron protagonismo, el cine y la televisión contribuyeron a reproducir y asentar esta idea. De hecho, el éxito de un texto como El viaje del escritor no solo sirve como demostración, sino que funciona como mecanismo de normalización. Su autor, Christopher Vogler, se convirtió en un referente para la industria al ofrecer un proceso formal que sintetizaba los mecanismos narrativos del mito, los relatos orales y los cuentos de hadas a partir de los estudios de Joseph Campbell y Carl Jung. Vogler desplazó el componente mágico religioso y las honduras del psicoanálisis y los sustituyó por un proceso de trasformación interior – a journey into fears. Entendió que, si los personajes se concebían como una expresión del inconsciente colectivo, todas las hazañas quedarían reducidas a pulsiones mecánicas e ingobernables, de modo que puso énfasis en la duda -para marcar distancia con el héroe de dotes excepcionales que cumple un destino categórico- y fundó un modelo donde el héroe siempre se ve superado por las circunstancias y debe luchar en un contexto desfavorable, que agranda su valor y sacrificio. En este esquema, las ideas del self-made man y la ética protestante del trabajo —la necesidad de trabajar duro como componente del atractivo y el éxito personal— reemplazaron definitivamente a la predestinación y promovieron al hombre común a la categoría de héroe.

Los medios de masas trasformaron la vida cotidiana en una épica moderna, muy en consecuencia con un siglo XX que invirtió más esfuerzos que ninguno en empoderar al individuo, en ganarle libertades y en reivindicar a las minorías ante un sistema inicuo que pretendía, precisamente, el sometimiento de esas libertades. Sin embargo, en paralelo, es posible señalar un flujo secundario y ascendente de relatos que tienen como protagonistas y antagonistas, a la vez, a tipos que se revelan como fingidores audaces e hipócritas desalmados. La idealización y el romanticismo heroico que podía encontrarse en personajes de gran aceptación, a lo Tyrone Power o Cary Grant, se diluyeron definitivamente con la Segunda Guerra Mundial, dejando lugar a otras figuras con una visión más bien amarga y descreída, con códigos propios, muchas veces reprobables. Sujetos duros cuyas sombras bajo una farola dibujarían el perfil de Humphrey Bogart, Robert Mitchum, Richard Widmark o Robert Ryan, efigies que continuarían más tarde otros prohombres de la misma estirpe, aturdidos ahora por la resaca del fin de siglo y afectados por una disolución extrema de los vínculos personales.

Existe cierto consenso al señalar que los atentados del 11 de septiembre de 2001, en Nueva York, supusieron el comienzo de un declive moral que atravesaría la crisis económica mundial de 2008 y se prolongaría dramáticamente hasta nuestros días, propiciando el surgimiento de personajes complejos, contradictorios, dispuestos a vender cara su derrota echando mano de una ética cuestionable que, a la vez, los presenta como carismáticos y fascinantes, como si los héroes de antaño hubiesen sido apabullados y hoy debieran sobrevivir en un paisaje distinto y distante de la utopía.

El mundo que representan muchas teleseries no es más ese lugar donde jamás cunde la zozobra porque el héroe está ahí para resolver cualquier problema. Por el contrario, muchas de esas ficciones parecen descartar la idea de hacer triunfar a un personaje para, sencillamente, describirlo en medio de la confusión en que se desenvuelve, abrazando la singularidad y la contrariedad de los conflictos que lo atraviesan. De ahí que varios de los programas más sintonizados tengan como protagonistas a personajes que se desenvuelven en los bordes -de lo legal, de lo social y de lo moral-, es decir, a seres opacos, apenas a gusto con la vida que les ha tocado vivir y cuya suerte intentan revertir.

The Sopranos (HBO, 1999-2007) y Mad Men (AMC, 2007-2015) son dos ejemplos ilustrativos. Los eventos que desarrollan resultan importantes no en la medida que conducen a un desenlace, sino en tanto desagregan más y mejor a los personajes y sus tribulaciones. La ausencia aparente de una trama de base permite concentrarse en los detalles y sumergirse en un naturalismo cotidiano que dibuja el derrotero cansino de Tony Soprano y Don Draper. Ambos, cada uno a su modo, tienen claro que el poder y el éxito que han acumulado son efímeros, insustanciales, casi un logro de pacotilla. Tony es capaz de verse a sí mismo como un big boss, pero es consciente de que su poder apenas le encumbra como una especie menor en la cadena alimenticia de un sistema cuya crueldad y corrupción le estremecen y le hacen sentir indefenso. De hecho, su mayor espanto consiste en acabar convertido en un don nadie, en un sujeto cualquiera, sin el Cadillac ni la pistola que le venden la ilusión de seguridad y victoria. La certeza de estas circunstancias lleva a Livia Soprano a aconsejar:

No esperes felicidad. Tus amigos te traicionarán y nadie recordará tu nombre. Morirás en tus propios brazos.

Por su parte, Don Draper asoma como un modelo de triunfo. Es un hombre blanco en la etapa más racista de los años 60, es guapo, un profesional de éxito cuya elegancia y sofisticación proyectan la seguridad que Tony acaso hubiera deseado para sí. Sin embargo, cuando no debe trabajar y sonreír, incluso cuando todo marcha bien, la domesticidad marchita el esplendor, su vida familiar necesita de amantes que enciendan su deseo de vivir y duda del reconocimiento que ha merecido su genio como publicista. Es decir, cuando Don enfrenta la realidad de que su vida jamás alcanzará el ideal que venden sus anuncios publicitarios, Mad Men deja en claro que el mundo -traducido en confort, estatus, progreso a nivel personal y social- es incapaz de generar la felicidad prometida y apenas concede un roce frío, precario, distante.

Es la pérdida de la inocencia, la expulsión del paraíso o lo que pretendía ser su ideal. En este marco, los personajes no hacen sino demostrar que la utopía es una farsa y que el cambio es inviable. Así parece explicarlo Don:

¿Sabes lo que es la felicidad? La felicidad es el olor de un auto nuevo. Es ser libre de las ataduras del miedo. Es una valla a un lado de la carretera que dice que lo que estás haciendo, lo estás haciendo bien.

Don Draper, experto en vender felicidad dentro de cualquier empaque, es un tipo increíblemente infeliz, no ha experimentado lo que es amar y tampoco se ha dejado amar; es el más precioso de los empaques vacíos. Está en la cima, ha conquistado la utopía en su versión de sueño americano y su mayor desgracia es la confirmación de que, allí arriba, no hay nada, ni siquiera está él. Porque Don Draper es en verdad Dick Whitman, ha suplantado la identidad de otro hombre para alejarse del estigma de ser hijo de una prostituta; ahora es un ganador, pero, en verdad, no es nadie.

Esa crisis existencial parece denunciar que la revolución se ocupó de muchas cosas, pero olvidó hacer la revolución del hombre. Nunca tan pertinentes las observaciones de Baudrillard (1989) cuando señalaba que el proyecto moderno fracasó en la gestión de sus necesidades sociales y que esa función fue asumida por la publicidad, precisamente por sujetos como Don, que también necesitan engañarse con una barrita de Hershey para aliviar su soledad, su triste desconcierto.

Don y Tony son dos existencias que no hayan un sentido para su posición en el mundo. Si el primero busca en California al sujeto que en realidad es, junto a Anna Draper, la esposa del hombre al que suplanta, porque ella es la única que conoce y acepta su verdadera identidad, del mismo modo, Tony busca constantemente en la infancia un esclarecimiento de su circunstancia presente, de ahí las sesiones de terapia con la doctora Melfi para hurgar en la figura del padre y el complejo de Edipo alrededor de Livia. Es como si Don y Tony hubieran descubierto que el paraíso prometido no está en ése ni en ningún otro presente magnífico, tampoco en el futuro, sino en el pasado, en el ayer imposible, acaso el lugar de la verdadera utopía.

Siguiendo esta línea de reflexión, podría parecer que una historia emblemática como Breaking Bad (AMC, 2008-2013) no exhibe estos cuestionamientos al ocuparse del periplo de Walter White para lograr la posición que Don Draper ha ganado y que Tony Soprano ha heredado. Si bien es cierto que, al inicio, Walter guarda un convencimiento positivo para sus planes, esto de ningún modo ocurre dentro de los mandatos de la modernidad, porque en el fondo subyace la misma crítica: como el tren que llevaba a la utopía jamás llegó a buscarlo, él decidió convertirse en el vehículo de su propio ascenso, echando mano de sus habilidades y fundando sus propias reglas. La idea de una modernidad construida sobre la base del hombre y la razón erosiona a tal punto que Walter White, acercándose a Lyotard (1994), reniega de ese metarrelato a la luz de la evidencia empírica que ofrece su propia experiencia como hombre de ciencias, descolocado ante unos fundamentos inoperantes que debían ofrecer seguridad y sentido a todas las manifestaciones de la realidad.

Cierto halo nihilista palpita en las acciones y los afectos de los protagonistas de estas gestas. Asistir a sus peripecias es aproximarse a la macilenta luz de un proyector que exhibe los trazos de una radiografía turbadora. Se trata de universos ficcionales que son la metáfora de un tiempo donde aquello que era claro, ordenado y prometedor se vuelve repentinamente incomprensible. Es una época desconcertante para los viejos héroes que surcan ahora una realidad inestable, donde no existe un punto de referencia a partir del cual organizarse, y donde la explicación definitiva de los fenómenos se proyecta como un territorio plagado de interpretaciones.

“Commendatori”, el cuarto capítulo de la segunda temporada de The Sopranos, grafica este punto a propósito del viaje que Tony, Paulie y Christopher hacen a Nápoles para vender autos de lujo a la Camorra. Cada personaje se convierte en un testimonio que explora la precariedad de las bases a partir de la cual se funda una identidad, una pertenencia, un sentido de clan. Para Christopher, New Jersey y Nápoles resultan intercambiables, él sigue prefiriendo los viajes con heroína, no le interesa interactuar con los locales, ni siquiera indagar en sus orígenes familiares, algo que Paulie, por el contrario, quiere sacar a relucir con esfuerzos patéticos que lo llevan a hacer el ridículo y a refugiarse en brazos de una prostituta del mismo pueblo de su abuelo. Tony se interna con éxito en la Camorra, pero tampoco puede evitar cotejarse como mafioso, como hombre de familia y como machista redomado al tener que negociar con la mujer que lleva las riendas del poder. El viaje a Nápoles descompone lo que significa ser italoamericano, esa identidad idealizada a la luz de las películas de la mafia que los personajes idolatran e instalan en la mitología de su estirpe. Después de Nápoles, ser italoamericano para The Sopranos es una levedad, pero también algo fantástico, en todo el sentido de la palabra.

A buena parte del drama televisivo reciente –al que, además, hemos encumbrado como referencia de calidad (Thompson, 1997; Feuer, 2003)- no le seduce el vigor de este siglo XXI, sus triunfos técnicos, su híper conexión o su exacerbada movilidad, sino sus fisuras invisibles, sus esquinas feas, esas calles sucias por las que pocos se animan a cruzar. En estas teleseries, los héroes asoman como sujetos inconsistentes, desprovistos del aparato ideológico y social que antes garantizaba las reglas para tentar la victoria. Tony, Don y Walter son tres descreídos que entienden que “la vida es trágica y se desarrolla también en lo horroroso, en lo monstruoso, en el cruce de caminos entre la desesperanza y el desencanto, la felicidad y los sueños” (Bárcena 2001, p.13).

 

Benditos malditos

El flujo constante de este tipo de historias, y su consiguiente aceptación entre el público, sugiere una sintonía colectiva con personajes moralmente cuestionables o villanos, a los que por extensión se denomina antihéroes. De acuerdo con Mieke Bal (1999), la condición de antihéroe normalmente está asociada a la figura del antagonista -quien se opone a lo pactado como heroico-, pero también puede designar al personaje que, aun difiriendo en apariencia y valores, cumple la función heroica. Esta segunda acepción es la que interesa destacar, ya que señala características singulares para los protagonistas, “dotándoles de una individualidad dramática y una verosimilitud que el lector no tiene necesariamente que compartir, sino solo comprender” (p. 34).

En ese sentido, las teleseries tienen la inmensa capacidad de organizar un conocimiento amplio del carácter de sus personajes, lo que reditúa en una empatía mental y afectiva por parte del auditorio. La fuerte focalización de Breaking Bad sobre Walter White, por ejemplo, permite que se establezca un compromiso inmediato con su enfermedad y sus angustias. El resultado es tal que el público acaba construyendo un sistema de valores particular para juzgar sus acciones (Echart y García, 2013). Desde ese tercer capítulo en que concluye que debe matar al traficante Krazy Eight –porque si sale vivo del sótano seguramente matará a toda su familia-, Walter se instaura como el más débil dentro de un ecosistema infecto, no solo en el ámbito criminal, sino también profesional –participa de un sistema educativo decadente que no valora los méritos ni la figura del intelectual- y social –los enormes costos del tratamiento contra el cáncer y la incertidumbre con respecto al futuro de su familia-. En ese entorno, Walter no solo es una víctima, sino aquél que encarna los valores socialmente pautados como positivos, porque está defendiendo lo más importante para un hombre: su familia.

Walter ingresa al mundo de las drogas para ayudar a los suyos, pero, al mismo tiempo, se embarca en una aventura criminal que parece justa: es su revancha, su desquite con ese mundo que le condenó a ser un profesional anónimo y anodino. El público le sigue hasta el último episodio en función de un pacto moral renovado convenientemente y acepta su final sin condenarlo, pues es capaz de comprender la confesión final de Walter a su esposa, cuando explica que el resorte que lo llevó a convertirse en Heisenberg fue la terrible, honesta y egoísta satisfacción de saberse bueno, acaso el mejor y por primera vez, en aquello que hacía.

Antes que Walter, Tony Soprano ya había inaugurado esta senda al mostrarse como un tipo movido por el interés personal y familiar, antes que por cualquier consideración colectiva. Su insatisfacción personal le lleva a dar rienda suelta a sus impulsos más desaforados -el sexo, el engaño (y el autoengaño), la muerte en todas sus variaciones-, sin embargo, ese jefe de la mafia también es capaz de embarcarse en un periplo junto a su hija Meadow para buscar la mejor universidad. Resulta conmovedor verlo reaccionar ante la pregunta que ella le hace acerca de cómo se gana la vida y casi es imposible no enternecerse cuando ambos se emborrachan.

Los cimientos físicos y morales de lo social se socavan en muchos de los nuevos dramas televisivos. La corrupción tiñe de forma irremediable a los personajes y todos asoman en el paisaje con pecados, cuentas pendientes o faltas de algún tipo; incluso los villanos aparecen con más de un perfil que los convierte en seres heridos. El protagonista de Dexter (Showtime, 2006-2013), por ejemplo, fue testigo de cómo asesinaron a su madre con una motosierra, permaneció dos días dentro de un contenedor en estado de shock junto a los restos de otras víctimas. En virtud de ello, ahora es un serial killer, pero tiene un código que le permite asesinar solo a aquellos que merecen morir y que, por distintos motivos, jamás serán sancionados. Algo similar pasa con Nucky Thompson, el protagonista de Boardwalk Empire (HBO, 2010-2014). El tesorero de Atlantic City se desarrolla abiertamente como un traficante de alcohol, un manipulador de los juegos de casino y un político inescrupuloso, pero el público es capaz de verlo como alguien que no ha digerido la pérdida de una esposa y un hijo, ni la falta de cariño de su padre, lo que le empuja a buscar cierta paz en brazos de las prostitutas del lugar. Es decir, la empatía con los personajes ocurre en la medida que el relato es capaz de convencernos de que están sufriendo o deben ser protegidos, de modo tal que cada diégesis modula su propio código moral para justificar, pese a su naturaleza violenta y sus métodos abyectos, que estos antihéroes son lo mejor de la historia, en tanto siempre existirá alguien mucho peor.[2]

Así, los relatos se construyen sobre una moralidad relativa en la que un personaje éticamente cuestionable se yuxtapone con otros explícitamente villanos y antipáticos para resaltar ciertas cualidades que puedan redimirlo (Mittel, 2013). Omar Little, el carismático justiciero de The Wire (HBO, 2002-2008), es un curtido ladrón de traficantes que se rige por un código personal: nunca amenaza, roba o apunta a nadie que no esté involucrado en el juego. A pesar de ser un criminal de fama y temer, Omar se instala en el imaginario como el good neighbor porque no se droga ni explota a los adictos, acompaña a su abuela a la iglesia y le encantan los cereales Cheerios. Por su parte, Frank Underwood, la testa vistosa de House of Cards (Netflix, 2013-2017), es un lobista sagaz, un canalla capaz de tejer y destejer los hilos necesarios que le permitan ascender en el poder político de los Estados Unidos. Sin embargo, es un personaje que se hace tolerable porque su descaro, su astucia y su tremenda habilidad de manipulación se ejercen en el marco de un sistema político descrito como el tablero de juego de los más ricos y poderosos.

Ahora bien, siguiendo a Mittel (2013), esto no los exime de juicio moral ni anula su condición de sujetos abominables. Por el contrario, pese a ello, la empatía y la complicidad continúan gracias a la fascinación que despierta imaginar experiencias que no se tendrá la oportunidad ni el coraje de vivir.

Como explica George Bataille en La literatura y el mal (1959), los seres humanos estamos dotados de una imaginación y unos deseos que exigen vivir más y mejor o peor de lo que vivimos; en todo caso, de una manera distinta, más intensa, más temeraria, incluso más insana. Las historias nacieron para que esa imposibilidad fuera posible, para que gracias a la ficción viviéramos todo aquello que las limitaciones de la realidad no permiten y que debió ser cercenado para que la coexistencia social fuera posible. De ahí que las historias de estos antihéroes resulten fascinantes, porque nos completan, porque están plagadas de (atroces) aventuras que podemos vivir vicariamente gracias al arte, en la pura ilusión. Como destacan Barragán y Macarro, a propósito de Tony Soprano:

“El goce del Superyó en su Ello hacen de Tony un personaje complejo que, al mismo tiempo, es un cauce que da salida a nuestros impulsos. Tony es sublimación. Tony es gula. Tony es lujuria. Tony es pecado capital” (Barragán y Macarro, 2014, p.102)

 

Con el diablo en el cuerpo

Todo esto recuerda el poder psicagógico, arrastrador de almas, del que hablaba Platón. Por ‘psicagogia’ se hace referencia a las emociones que producía el teatro gracias a las recurrencias poéticas típicas de los ensalmos, los rituales, la música y la poesía que, tanto por la forma como por el fondo, acababan cautivando las almas de los oyentes (López Eire, 2002). Esto era moralmente peligroso para Platón, pues consideraba que con esas herramientas el poeta era capaz de arrastrar al público a la sinrazón, apelando a la parte más baja del alma para provocar sentimientos de simpatía por personajes que en la imitación poética manifestaban el sufrimiento o padecimiento de tales emociones.

Cuando llega el episodio titulado “Cornered”, en la cuarta temporada de Breaking Bad, el espectador confirma con terror que Walter White es plenamente consciente de su metamorfosis maligna:

Yo no estoy en peligro, Skyler [dice a su esposa] ¡Yo soy el peligro! Si un hombre abre la puerta y recibe un disparo, ¿piensas que soy yo? No. Yo soy el que toca la puerta.

A esta altura, la audiencia se pregunta: ¿cómo puedo estar del lado de este sujeto? Y, sin embargo, lo está y no querrá desentenderse hasta llegar al fin de ese tirabuzón perverso en que se ha convertido la vida del modesto profesor de Albuquerque. La gravedad moral que plantea Breaking Bad —el ejemplo por antonomasia—, lleva al público al límite del abismo para hacerle ver que también ha cruzado la línea, porque igual que Walter ha aceptado todas las coartadas, todos los móviles que han hecho de él un hombre malo. Aquello que sostiene el último tramo de Breaking Bad es la fascinación por el magistral carácter en que se ha convertido Walter White.

Esta perenne tensión entre el bien y el mal —especialmente el segundo filón— encuentra en las ficciones del drama televisivo un espacio fecundo para seguir escribiendo su incombustible historia. Ahora cuenta con mayores posibilidades creativas y una ambición incontinente por contarlo todo, con un amplio espectro de temas, tratamientos y angulaciones que le permiten dar cuenta del horror, del vacío, del sinsentido, del estupor sincero que parece reconocer que el mal no siempre está en los otros. Ahí están Lorne Malvo y Lester Nygaard, protagonistas de Fargo (FX, 2014-2017). El primero representa el mal en estado puro, la síntesis de lo perverso, un tipo cruel que disfruta honesta y ferozmente del dolor que es capaz de infligir. El segundo es un sujeto común que va perdiendo uno a uno los escrúpulos por voluntad propia, como un destino autoimpuesto que solo se alcanza con disciplina y que deja en claro que uno también tiene la libertad de convertirse en la bestia, si es capaz de sacudirse la primera culpa.

Aunque pueda parecer un planteamiento extremo, lo de Fargo –que no en vano inicia como adaptación de la película del mismo nombre de los hermanos Coen- es traer a la televisión esa representación de la violencia como marca de un tiempo decadente que Hollywood ha sabido abordar con acierto. Dos casos ilustrativos: la filmografía de Sam Peckinpah y el Taxi Driver (1976) de Martin Scorcese. El primero supo dar cuenta del fin de la era dorada post Segunda Guerra y la convulsión de los años setenta apelando a una violencia muchas veces criticada, pero que queda corta junto las imágenes que, por la misma época, la televisión va a transmitir desde Vietnam. Con Peckinpah, no solo los vaqueros abandonan el heroísmo clásico para transfigurarse en sujetos que, arrastrados por su pasado o por sus impulsos, abrazan la maldad, también está el hombre común. En Straw dogs (1971), David Sumner, el astrofísico interpretado por Dustin Hoffman, asoma como el antecedente obligado de Lester Nygaard. Mientras que el Travis Bickle que protagoniza Taxi Driver, es el padre de Dexter y de todos los centinelas televisivos a medio camino entre héroe sensible y criminal despiadado.

Se trata, pues, de un sino tan antiguo como la humanidad y que The Walking Dead (AMC, 2010-2017) recrea en el apocalipsis. Conforme avanza la trama, el zombi se diluye como fuerza antagónica y se configura como condición de contexto, es decir, no pierde su marca de amenaza y peligro, pero lo es en la medida que podría serlo también la lluvia ácida o el exceso de radiación en cualquier situación post nuclear. Después de todo, los zombis son autómatas, no existe en ellos racionalidad ni otro fin que no sea alimentarse. El verdadero mal, en cambio, reside en los humanos que, con la excusa basal de la supervivencia y la preservación del grupo, despliegan un repertorio violento que tiene como objetivo sus propias ambiciones, sus propios temores, sus propias cuitas. La escena de la cuarta temporada en que Rick asesina a Joe mordiéndole el cuello, borrando cualquier distancia entre ellos y los zombis, resulta emblemática: el monstruo habita dentro. En The Walking Dead todos los vivos están infectados con el virus que los hará levantarse una vez fallecidos, no hay posibilidad de reconstruir o fundar una nueva civilización. Y, por tanto, no hay lugar para los héroes.

 

El héroe ha muerto. Que vivan los cínicos.

Hasta el advenimiento de esta nueva edad dorada de la televisión, el planteamiento de los dramas televisivos se traducía en la exposición de un mundo en equilibrio que entraba en crisis, pero que al final volvía al statu quo, al orden, a la perennización de lo que inicialmente se planteó como lo adecuado, como el deber ser. Pero ante la incursión de estos protagonistas en el primer plano de las historias —respaldados por un público empático que los acompaña semana a semana—, aparecen nuevos pliegues, otros ángulos, otras consideraciones acerca del mundo y de las cosas que obligan a desviar el curso que llevaba a la restitución del orden para encaminarse, de manera inquietante, a una nueva versión de ese mundo. Como si el periplo de estos personajes hubiera servido para develar las miserias evidentes que solían omitirse, precisamente, para sostener el statu quo.

La naturalidad con que un niño toma un arma y mata, las carencias afectivas de un psicópata, las dudas honestas de un estafador o los miedos de un sicario, no son sino evidencias que relativizan las sanciones, desarticulan los valores e instalan la agonía en los espectadores, quienes no oponen resistencia porque acaso reconocen, sin saberlo, que la vida es esa permanente lucha contra lo imposible.

La confusión, el desequilibrio, la escisión, el desasosiego, la angustia, el desconcierto entre lo real y lo irreal, asoman como tramas recurrentes. El gran tema que impulsa a las teleseries se acerca mucho al concepto de decadencia, una decadencia cultural, económica, social, finisecular y de resonancias apocalípticas, ilustradas muy bien por los zombis de The Walking Dead. Se observa una complacencia cada vez más clara por el defecto psíquico o somático, donde lo monstruoso o lo anormal se recubren de un intelectualismo ilusorio —como en Hannibal (NBC, 2013-2015)— que no disimula su irracionalismo y cuyo empaque en alta definición, su preciosismo formal y su estética deslumbrante parecen sugerir la complacencia por ignorar o evadir su propio declive.

Así las cosas, el viejo héroe moderno debe reinventarse. Si hiciéramos el ejercicio de encontrar lo heroico en las gestas de estos antihéroes, si operáramos en concordancia con los arcos dramáticos que dibujan personajes como Walter White, Tony Soprano o Don Draper, hallaríamos que lo heroico se resume en la figura del cínico, siguiendo la pauta sugerida por Baltasar Gracián en El arte de la prudencia (2005): “varón desengañado, sabio virtuoso” (p. 56). Es decir, alguien resignado a enfrentar los maltratos de un mundo en el que poco o nada de lo que ocurre se ajusta a la virtud y la razón, que sabe soportar los cambios de la fortuna, así como aprovecharse de ella cuando la ocasión resulta favorable. Para ponerlo en término de Sloterdijk (2003), un sujeto que está al tanto de la disonancia existente entre la mascarada ideológica y la realidad llana y terrena, pero que insiste en llevar la máscara porque resulta más conveniente.

Ya no se trataría de producir nuevos procesos de cambio más o menos profundos, sino de ajustar la realidad a las expectativas de control del sujeto. De acuerdo con esta idea, la peculiar forja del (post) héroe iniciaría con el desencanto y culminaría con la máscara, tras un recorrido que dejaría expuestos los pliegues y matices que son pasto y combustible para tantísimos protagonistas del drama televisivo contemporáneo.

Este prohombre podría empezar su camino como el sargento de los Marines Nicholas Brody, el protagonista de Homeland (Showtime, 2011-2016), decepcionado del sistema y de la gestión del gobierno para el que ha peleado en Afganistán. La muerte de ochenta y dos niños es demasiado, incluso para cualquier militar con algo de estómago, de modo que, tras ver caídos los ideales de su lucha militar, busca nuevos principios y creencias a los cuales aferrarse. Tratar de definir si es un villano o un héroe – Brody planea un atentado-, puede resultar un ejercicio vacío, pues en tiempos donde la teoría de la conspiración está más que vigente tras los atentados del 11 de setiembre, nadie puede estar seguro de quien es enemigo y quién es compañero, cuál es el límite de la lógica y la razón, dónde se pierde la lucidez y se abraza la locura, quién dice la verdad y quién oculta una mentira.

Tras la confirmación del desencanto, nuestro (post) héroe quizá seguiría la senda de Frank Sobotka en The Wire. Este tesorero de la Hermandad de Estibadores hace esfuerzos denodados por sostener la unión del sindicato del puerto y procura que no falte trabajo para sus compañeros. Como declara el propio David Simon, Sobotka está convencido de que puede gestionar la crisis usando el dinero que obtiene por el contrabando de los contenedores para salvar un modo de vida que, a efectos prácticos, ha desaparecido de la ciudad, del puerto, de su sindicato, de su familia (En VV. AA, 2010). Pese a que la situación le supera y le tortura –especialmente cuando aparecen cadáveres producto de la trata de personas-, el aliento para continuar lo obtiene de la consabida frase ‘el fin justifica los medios’, pues ese dinero da de comer a trabajadores que están en la calle o enfermos. Y así se mantendrá hasta que acabe asesinado producto de la escalada de eventos criminales en el puerto de Baltimore.

Para evitar el destino fatal de Sobotka, y convencido de que la crisis moderna es un callejón sin salida, el cínico optaría por la mascarada, confundiéndose entre el común de la gente y echando mano de sus habilidades e ingenios para sobrevivir en un ecosistema donde el que no caza, es cazado. El Vic Mackey de The Shield (FX, 2002-2008) sirve para ilustrar dos puntos a esta altura del viaje (post) heroico: la relativización e imprevisibilidad de la brújula moral y la lógica del bien común como artificio retórico, un bálsamo que haría todo más tolerable. Mackey y el Strike Team entienden la vulneración de la ley como una suerte de daño colateral originado por el propio sistema que hay que defender y, en ese tramado poroso, ellos se asumen como agentes dirimentes de cualquier ética posible, de modo que tanto hilvanan gestas heroicas –en el sentido más clásico del término- como abusan de su poder y cometen delitos que apuntan, muchas veces, a un beneficio propio. Cualquier fisura en la integridad del equipo resulta amortizada por la coartada de estar preservando el bien mayor[3], al punto que muchas veces la sanción moral queda en manos del espectador, quien debe juzgar la matonería de Mackey sobre el doctor Bernard, a saber, un pedófilo que mantiene oculta a una niña y se niega a revelar su ubicación; o la violencia desatada sobre el narco Armadillo por haber violado a una niña de doce años[4].

Ante la vívida confirmación de la catástrofe, tras el triste inventario de falencias insalvables, se abrirían dos caminos delante del (post) héroe, que no son sino variantes del mismo derrotero: tentar la utopía personal, inventarse un mundo a la medida, simular, o abrazar de lleno el absurdo, la nada, entregándose a los ecos y síntomas terminales de ese presente en decadencia, violento y séptico. Ser Don Draper, Tony Soprano o Walter White. Ser Lorne Malvo, Vic Mackey o un no muerto que insiste en seguir andando a ningún lugar.

La razón por la que no has sentido el amor es porque no existe [dice Don Draper a una conquista potencial]. Lo que llamas “amor” fue inventado por tipos como yo para vender calcetines. Naces solo y mueres solo y este mundo solo te impone un montón de reglas que te hacen olvidar esos hechos. Pero yo nunca me olvido. Vivo como si no hubiera mañana, porque no hay.

La sentencia de Don postula que, ante la crisis, lo social solo puede sostenerse en la mascarada del simulacro. En esa línea, la hiperrealidad descrita por Baudrillard (1989) es el fenómeno definitorio de este tiempo, resultado de haber anulado al objeto por su reflejo. Ante una realidad desprovista de sentido, “ya no hay verdad” y el sujeto se ha encargado de definir lo real asignando estímulos y signos reales a un concepto para ser considerado como verdadero. El amor no sería amor sin las prácticas de San Valentín; un compromiso matrimonial no sería del todo un compromiso sin el anillo que lo representa. Disimular es fingir no tener lo que se tiene, dice Baudrillard, mientras que simular es fingir tener lo que no se tiene. “El simulacro no es lo que oculta la verdad. Es la verdad la que oculta que no hay verdad. El simulacro es verdadero” (p.58).

De ahí que, ante la desaparición de los referentes en los signos, no puede existir otro Don Draper que aquél que ha construido Don después de la guerra, porque él es su propio referente. Como no existe otra mafia y otro talante que el que Tony Soprano se esfuerza en buscar en las películas de gánsteres. Y como no existe el mito del padre de familia en Walter White, porque Heinsemberg ha tomado su lugar. Los héroes se diluyen cuando enfrentan la caducidad de los viejos cánones y se rinden a la nueva realidad. Como la esplendorosa afirmación de Rimbaud, Yo es Otro, las teleseries de esta edad dorada exploran el bien y el mal como partes irreductibles de la identidad. Hay tanto de Dr. Jekyll y Mr. Hyde como de Buffalo Bill en cada protagonista fascinante. Y, así, quizá todas las historias puedan reducirse a la del vaquero que acepta que los tiempos del cowboy han sido superados, pero que decide volver a cabalgar, con el diablo en el cuerpo, para protagonizar un espectáculo de feria que dé cuenta de sus viejas aventuras, solo para dejar en claro que no lo han vencido.

Así, pues, el cínico es un tipo lúcido que conoce de sobra la falsedad, que sabe que el mundo se salió de control y despliega lo necesario para no ser perjudicado. “Es la falsa conciencia ilustrada, la conciencia infeliz que se sabe perdedora, pero no da su brazo a torcer y la emprende contra lo simbólico, reformulando su estatuto” (Sloterdjik, 2003, p. 137). De modo que en un tiempo donde los valores sociales y epistemológicos asoman como relativos, héroe será todo aquel que consiga administrar el caos, más allá de las herramientas y del marco ético al que recurra.

¿Sabes qué? [Dice Walter White a otro paciente con cáncer] Cada vida viene con una sentencia de muerte. Por eso cada cierto tiempo vengo acá para hacerme un examen regular, sabiendo muy bien que una de esas veces, quizás hoy mismo, voy a escuchar malas noticias. Pero hasta entonces, ¿quién está a cargo? Yo. Es así como vivo mi vida.

Los prohombres de esta era televisiva son reflejo de la contingencia, de lo que es posible pero no necesario en este mundo loco que es la contemporaneidad, donde el principio de incertidumbre aparece como agente rector en todos los frentes. Parafraseando la lúcida lectura que hace Vargas Iglesias (2014, p. 9) acerca del héroe de Schrödinger, ya no se trata de responder a la pregunta de si está bien o mal presionar el botón de la bomba, sino de algo más complejo: ¿en qué sentido es bueno o malo presionar el botón de la bomba?

El desencanto moderno constituye una nueva actitud y exige un heroísmo distinto, el cual, aunque inspirado en sus formas probadas –heroísmo de la eficiencia, heroísmo de la fuerza moral, heroísmo estético-, empieza a inventarse a sí mismo (Birnbaum, 2004). Los (post) héroes dislocan el discurso moderno y craquean el establishment. Con ellos la realidad se subvierte, lo consciente y lo inconsciente colisionan y el statu quo es herido de muerte, aun cuando se retorne al equilibrio. Porque los planos que antes componían una realidad calculada ahora no pueden evitar mostrar un panorama distinto, lejos de los afeites de lo políticamente correcto. Y, en medio de todo esto, los criterios de verdad, la calificación moral, la pertinencia de la sanción, en fin, cualquier categoría absoluta se torna evanescente. Como señala Vattimo (1992): “No hay una historia única, hay imágenes propuestas desde distintos puntos de vista, y es ilusorio pensar que haya un punto de vista supremo, comprensivo, capaz de unificar todos los restantes” (p. 76).

Los que campean en las teleseries no son ídolos forjados de acuerdo al deber ser, sino figuras marcadas por el no poder ser. El (post) héroe de esta era televisiva es un cínico que, proyectándose en sus posibilidades, da significado al mundo y proyecta el mundo como suyo.

 

Referencias

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Birnbaum, Antonia (2004). Nietzsche: las aventuras del heroísmo. México, DF: Fondo de Cultura Económica.

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[1] Aquí se recuperan y amplían algunas ideas expuestas en Una ficción desbordada. Narrativa y teleseries (Cappello, 2015).

[2] El ecosistema de la maldad muchas veces requiere de la creación de localidades y emplazamientos ad hoc, como el distrito de Farmington en The Shield (FX 2002-2008), la penitenciaría Oswald State en Oz (HBO 1997-2003) o el condado de Charming en Sons of Anarchy (FX 2008-2014).

[3] En muchos aspectos, el (post) héroe se configura como un centinela, pero esta categoría le viene dada desde la instancia receptora que, ante la configuración de un entorno infecto, parece concordar en que se necesita de ‘buena gente mala’ para hacerse cargo de la “mala gente mala”.

[4] Otra vez se hace evidente que la humanidad de estos personajes no ha desaparecido del todo. No solo pueden indignarse por las cosas que sublevarían a cualquier ciudadano común, sino que, al mismo tiempo, es posible reconocer en ellos un pasado vergonzante que los lastra y atormenta, una herida abierta, un presente sin alivio, sin futuro, sin sentido. La complejidad, la ambigüedad y la contradicción del mundo contemporáneo, se describen encarnadas en estos seres oscuros que, bien mirado, podría ser cualquiera que haya tentado los límites.

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