“Hemos conquistado la realidad y perdido el sueño. Ya nadie se tiende bajo un árbol a contemplar el cielo a través de los dedos del pie”. Robert Musil. El hombre sin atributos.

Cada periodo de la historia ha dado origen a un héroe específico, a un hombre elevado, distinto, capaz de reunir las cualidades más excelsas y las virtudes más apreciadas de su época. Desde las leyendas hasta los medios masivos, estos seres especiales han dejado su estela como vestigio de tiempos memorables. Pero junto con ellos también anduvieron los otros, los hombres pequeños, los distintos y distantes de su era, los personajes de segunda línea: los antihéroes.

De acuerdo con las narraciones clásicas -o de ‘régimen narrativo fuerte’ según Mieke Bal-, héroe es, en general, función y cualidad del personaje; es decir, el protagonista elevado que lleva la acción de la historia, pero también es el ejecutor de las funciones signadas como heroicas. La confusión surge cuando se presenta el término antihéroe, que si bien se asocia con la figura del antagonista (el villano, quien se opone a lo pactado como heroico), también designa al personaje que cumple la función heroica protagónica, aún cuando difiera en apariencia y valores.

Esta segunda acepción es la que nos interesa, de modo que para zanjar cualquier confusión diremos que la diferencia fundamental entre ambos radica en su impostación ante la vida. Mientras el héroe no tiene fisuras ni contradicciones con respecto al espíritu que encarna, el antihéroe se basa en la contradicción, es un hombre con defectos y virtudes. El héroe, en cualquiera de sus manifestaciones, está muy lejos del hombre común porque encarna la metafísica de su tiempo, su ideología, sus valores. El antihéroe, en cambio, se desmarca de esta impronta al presentarse como un sujeto de a pie, disonante con su tiempo, diminuto en sus aspiraciones, y si acaso las tiene, inoperante, negado para alcanzar la meta de sus proyectos.

El antihéroe moderno es hijo espurio de la Ilustración, la misma que modeló al héroe bajo las consignas de libertad, igualdad y fraternidad, con las miras bien puestas en el futuro. Si la idea de modernidad es definida por la destrucción de los órdenes antiguos y por el triunfo de la racionalidad, objetiva e instrumental, se entenderá, pues, que el héroe moderno no necesite de la habilidad física para imponerse. Su mejor disparo es el argumento y su arma favorita el ingenio multiforme, mecánico e industrioso. Nos gustan los personajes de Verne para ilustrar este arquetipo: amos de la técnica, la ciencia y el saber, seres pragmáticos que zurcan una vida desprovista de misterio en pos de unos ideales superiores que tienen al hombre como pieza central.

Sin embargo, en el seno de ese mismo vértigo, aparecen también los seres de la paradoja, distintos y distantes de la matriz arquetípica. En el caso del antihéroe moderno, sus fisuras de conducta, su pérdida de ejemplaridad moral, su ausencia de vocación colectiva y su incapacidad para asimilarse al curso de la historia , lo desmarcan definitivamente de cualquier heroísmo. “Athos, un borracho; Porthos, un idiota; Aramis, un hipócrita conspirador…”, dice el personaje de Liana Taillefer en El Club Dumas, de Arturo Pérez-Reverte, y su diagnóstico parece certero. Todo ha sido un tránsito lento pero seguro de lo divino a lo mundano.

Desde el héroe épico, en todas sus variaciones y con todo lo que implica ser la encarnación de unos ideales colectivos, pasando por el héroe del romanticismo, cuyo papel tiene que ver más con una actitud individual y de proceso personal, hasta el personaje realista de la segunda mitad del XIX, cargado de valores positivos y porfiando por dar cuenta de una sociedad que debe cambiar para mejor; en forma de pícaro, de caballero andante, de pirata o de científico alucinado, cada héroe ha sido la síntesis y el representante mayor del espíritu de su época. Los antihéroes, en cambio, han sido las Mafaldas de su tiempo, encargados de hacer evidente el daño colateral.

En algún punto la modernidad se desbordó a sí misma. Como señala Janet Wolf: “las narraciones de la modernidad describen la experiencia humana. Es una reacción a las complejidades de una existencia social que ha gastado sus premisas originales”[1]. Es el tiempo del antihéroe.

Desencanto irónico y escepticismo tragicómico

La crisis moderna es compleja y tiene muchas aristas, sin embargo, el aspecto que nos interesa reseñar aquí es aquél referido al sujeto, una crisis que según Jameson empezaría a fines de la década de 1950, cuando la consolidación del capitalismo coincide con la contabilidad de los últimos estragos causados por la aplicación fanática de los ideales modernos sobre el Estado- nación a manos de los nazis[2]. Es decir, cuando se hace evidente que el tren que viene de la felicidad trayendo el cambio histórico, nunca llegará; cuando el sueño de progreso de Prometeo se transforma en la pesadilla de Sísifo, de que todo es inútil. Solo así se entiende que desencanto, decadentismo, nihilismo y otras etiquetas afines se hayan instalado como diagnóstico de un tiempo vacío, desprovisto de trascendencia y metafísica.

Si Marx había propuesto dejar de interpretar el mundo para transformarlo, ahora se constata que tampoco eso es posible. Y si a Marx Prometeo le parecía el mayor santo de la historia, sus nietos podrían argumentar hoy que en verdad fue un tremendo papanatas que acabó con las entrañas devoradas por una causa sin sentido.

En la película Las invasiones bárbaras, de Denys Arcand, podemos encontrar un cuadro representativo de este contexto. Rémy es un profesor universitario irremediablemente abatido por el cáncer y próximo a la muerte. Antes de inyectarse una poción letal que lo prive de sus dolores físicos y lo libere del mundo, convoca a sus mejores amigos y con ellos hace un repaso de su existencia: “Hemos sido de todo. Separatistas, independentistas, soberanistas, asociacionistas. Primero fuimos existencialistas. Leíamos a Sartre y Camus. Luego fuimos anticolonialistas como Fanon. Luego leímos a Marcuse y fuimos marxistas. Marxistas-leninistas, Trotskistas, Maoístas. Luego cambiamos con Soljenitsyne. Fuimos estructuralistas, Situacionistas, Feministas, Deconstruccionistas. ¿Hay algún ‘ismo’ que no hayamos adorado? Ahora sólo somos una manga de cretinistas”.

Los antihéroes han leído a Sartre. Para ellos, la vida del hombre no está sujeta a determinismo alguno; el hombre es lo que proyecta ser, “la existencia precede a la esencia” y por tanto no es susceptible de ser explicada en referencia a una naturaleza humana dada. Cada individuo tiene que dar sentido a su vida, a su existencia y alcanzar este sentido es una constante lucha. Tanto los escritos de Sartre como los de Heidegger (ver su Carta sobre el humanismo, de 1947) y las sucesivas respuestas y polémicas promovidas, enfrentan una suerte de desencanto de la modernidad. Se trata de una época en que las respuestas llanas, directas y contundentes ya no son posibles porque no existe un norte a partir del cual estructurarlas, o porque existen muchos nortes que relativizan y revitalizan su entendimiento. Ya no existen las respuestas absolutas, solo flotan las preguntas.

Es la pérdida de la inocencia, la expulsión de la utopía moderna, ante lo cual sólo quedan dos caminos: aprender a vivir con el desencanto o construir otra utopía (efímera, digital, de consumo). He aquí la respuesta al planteamiento de Husserl en 1935, cuando tenía el pálpito de que las cosas en Europa acabarían muy mal. Si Husserl había propuesto “un heroísmo de la razón”[3], tras la guerra la respuesta será un heroísmo del hombre, porque ya vimos que la razón no es de fiar.

Como bien señala Birnbaum: “Este desencanto de la modernidad constituye una nueva actitud. Exige un heroísmo distinto, el cual, aunque inspirado en sus formas probadas –heroísmo de la eficiencia, heroísmo de la fuerza moral, heroísmo estético-, está por inventarse aún”[4].

Se trata de vivir la vida humanamente, humanizadoramente, lo que significa huir del ‘aburrimiento’, huida que era para Nietzsche la madre de todas las artes. Por eso, como sugiere Claudio Magris, cada vez más las artes, sensibles tanto a la  ambigüedad como a la relatividad de las cosas humanas, abandonan cualquier forma de aspiración a lo absoluto y a la universalidad[5]. Y si aspiran a ella (a la universalidad) lo hacen desde lo singular, desde la contrariedad y los conflictos que viven los personajes de su universo narrativo.

Frente a la norma y el canon destaca la excepción, el deshecho, lo marginal. Se trata de un tiempo y unos personajes que no entienden la vida como una obra sublime, ni pretenden hacer de la existencia un cuadro bellísimo, sino que hilvanan historias de vida singulares para ser capaces de contarnos mejor quiénes somos.

En El desierto rojo, de Michelangelo Antonioni, Mónica Vitti interpreta a Giuliana, una mujer descentrada, desenfocada, inadaptada e inadaptable al mundo. En un momento dado explica su desasosiego insuperable con una frase que, además, revela su única certeza: “Las cosas que me pasan son mi vida”. He allí la nueva revelación: al diablo con los dioses, con el Estado, con el psiquiatra, con el Partido, con la economía y con cualquier superchería que aliente la esperanza. Nada de eso. Lo único absoluto es que “las cosas que pasan son la vida” y esa ponderación de lo real, esa resignación a sobrevivirlo que a Giuliana le costaba asimilar, es lo que el antihéroe de esta modernidad en crisis parece haber asumido ya.

Toda esta atmósfera enrarecida en la que se mueve el sujeto, sin embargo, no convierte a los antihéroes en personajes angustiados o en franca desesperación. Por el contrario, parecen aceptar serenamente su destino, como si intuyeran que la vida no necesita tener un sentido para merecer vivirla. Y es que la cultura popular gestada después de la Segunda Guerra parece adscribirse a cierto escepticismo festivo, ligero, en la línea de la ataraxia, y que podríamos explicar a partir del proverbio que reza «El hombre piensa, Dios ríe». La vertiente heroica diría que Dios ríe complacido al ver su obra en actividad. La antiheroica, en cambio, entendería al hombre descocándose por dar con la verdad, mientras Dios ríe porque sabe que la verdad no existe[6].

Esta impostación, hasta cierto punto, parece sintomática de los días oscuros. Ya en los primeros años del Renacimiento Rabelais había escrito: «Más vale de risas y no de lágrimas que escriba porque es la risa lo típico del hombre»[7] y de ese modo había asumido el escepticismo festivo a través del arte como fórmula vicaria para supervivir los tiempos aciagos. Dice Mijail Bajtin de los tiempos de Rabelais:

«Los problemas arduos y temibles, serios e importantes son transferidos al plano alegre y ligero de los tonos menores. (…) No se trata evidentemente de afirmaciones filosóficas, sino de la dirección tomada por el pensamiento artístico e ideológico, que trata de comprender el mundo desde un punto de vista nuevo, abandonándolo no como un misterio sombrío, sino como un alegre drama satírico»[8].

La fe en la razón, en la idea de progreso, en la libertad, en el desarrollo de la ciencia y su promesa de una vida mejor para todos, se estrelló contra la mismísima modernidad y la reacción trajo consigo el desencanto. No en vano la segunda mitad del siglo XX asoma pródiga en antihéroes, todos personajes más asociados al hombre común que al superhombre que debió surgir de esta modernidad que pretendía la utopía de un mundo mejor. Por eso la impostación actual se parece tanto a una gran teoría de la conspiración: es el pensamiento de la sospecha, herencia de Nietzsche[9], que reacciona frente a los viejos postulados de la modernidad y está marcado por el descreimiento, por un escepticismo que llevaría a pensar que en verdad Prometeo no quería dar el fuego a los hombres, sino que buscaba hacerse con él de un monopolio internacional.

La antiheroicidad parece haberse impuesto por sobre las grandes fórmulas. No proponemos, ciertamente, que estas sean cualidades únicas de este tiempo, pues los antihéroes, en tanto sujetos ajenos a las glorias y los fastos del modelo de su época, han existido desde que se escriben historias, pero sí sostenemos que la novedad del antihéroe moderno estriba en que se ha robado el protagonismo y campea como los mejores héroes de antes.

[1] WOLF, Janet. La producción social del arte. Madrid, Istmo, 1997. Pág. 117

[2] JAMESON. Fredric. Postmodernidad o la lógica cultural del capitalismo tardío. México: Siglo XXI, 1991.

[3] HUSSERL, Edmund. La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental. Barcelona:Crítica. 1991. Pág. 358.

[4] BIRNBAUM, Antonia. Nietzsche: las aventuras del heroísmo. Pág. 12

[5] MAGRIS, Claudio. Utopía y desencanto. Barcelona: Anagrama. 2001.

[6] Milan Kundera utiliza este proverbio para explicar las pulsiones que atraviesan el arte de la novela: “¿Por qué ríe Dios al observar al hombre que piensa? Porque el hombre piensa y la verdad se le escapa. Porque cuanto más piensan los hombres más lejano está el pensamiento de uno del pensamiento de otros. Y finalmente, porque el hombre nunca es lo que cree ser”. El arte de la novela. Barcelona. Tusquets, 1994. Pág. 178.

[7] BAJTÍN, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Pág. 209.

[8] Idem. Pág. 148

[9] “Guardémonos de los tentáculos de nociones contradictorias como ‘razón pura’, ‘conocimiento absoluto’, ‘inteligencia absoluta’. Todos esos conceptos solo guardan detrás la idea de una vida que no es posible imaginar”. La Genealogía de la Moral. Madrid, Alianza Editorial, 2004. Pág. 155.

BIBLIOGRAFÍA REFERENCIAL

BAJTÍN, Mijail. La cultura popular en la Edad media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Alianza Universidad, México 1993.

BIRNBAUM, Antonia. Nietzsche: las aventuras del heroísmo. México, D.F. Fondo de Cultura Económica, 2004

JAMESON. Fredric. Postmodernidad o la lógica cultural del capitalismo tardío. México: Siglo XXI, 1991.

MAGRIS, Claudio. Utopía y desencanto. Barcelona: Anagrama. 2001.

NIETZSCHE, Friedrich. La Genealogía de la Moral. Madrid, Alianza Editorial, 2004. Pág. 155.

WOLF, Janet. La producción social del arte. Madrid, Istmo, 1997.

FILMOGRAFÍA REFERENCIAL

Les invasions barbares. Director: Denys Arcand. 2003. Astral Films y Canal+.

Il deserto rosso. Director: Michelangelo Antonioni. 1964. Cinematografica Federix, Film Duemila, Lux.

En: Contratexto. Revista de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima. Número 16. 2008