La ficción televisiva

La producción de contenidos para televisión data de fines de los años veinte, cuando en Estados Unidos empezaron a desarrollarse ensayos orientados a perfeccionar una herramienta a la que todos se referían como “la radio con ojos” (Thompson 1997). En 1932, la NBC instaló en el Empire State una estación que producía dos programas a la semana. Si bien el público era muy reducido y se limitaba a las élites que podían costear un lujoso entretenimiento de apenas tres o cuatro horas de programación, tuvo gran suceso al ofrecer transmisiones deportivas a escasas horas de haberse realizado y al cubrir eventos notables como la famosa Exposición Universal realizada en Nueva York en 1939. El desarrollo técnico logrado durante la Segunda Guerra Mundial repercutió en el perfeccionamiento técnico de la televisión y pronto se convirtió en el emblema de la posguerra: era la gran recompensa después de haber contribuido a la victoria. Delante de la pantalla, el público aprendió a celebrar su cultura y sus valores a través de espectáculos de variedades y programas de humor. Desde entonces, también, la televisión se encargaría de reforzar la idea de un futuro auspicioso bajo la misma doctrina que los había devuelto a casa vencedores.

Lo más destacable de esta primera edad de oro fueron las llamadas Antologías Dramáticas, que se transmitían en vivo desde Nueva York y ofrecían clásicos de la literatura permeados de ideología alrededor de temas como el divorcio, el suicidio, el alcoholismo, la violencia juvenil y el racismo. Más tarde, las mejoras tecnológicas abarataron los costos del aparato televisivo y, ante la ampliación del mercado y el crecimiento de la demanda de contenidos, se recurrió a Hollywood para consolidar una oferta de programación continuada. Pronto, grandes cadenas como ABC firmaron acuerdos de colaboración con Disney y Warner Bros. Las divisiones de series B de los estudios se convirtieron en productoras de televisión y todo empezó a ostentar el sello de la estandarización: historias clasificadas en función del público y el horario, con actores recurrentes, decorados que se reciclaban y equipos técnicos y creativos que funcionaban bajo el modelo fordista a fin de garantizar un flujo sostenido de series western, policiales, melodramas médicos y judiciales.

El giro resultó cómodo para los anunciantes, que podían colocar sus mensajes publicitarios en programas relacionados con “el mantenimiento del orden social, desarrollados en un pasado fundacional mitificado o confinados en el espacio feliz y seguro del hogar” (Cascajosa 2006). Algunos de los programas más recordados de esta primera edad dorada fueron Studio One (CBS 1948-1958), Goodyear Television Playhouse (NBC 1951-1957), Texaco Star Theater (NBC 1948-1956) y Kraft Television Theatre (NBC 1947-1958), recordado por ser el primero en producirse de forma regular. Llegar al máximo número de televidentes a través de contenidos estructurados a partir de un mínimo común denominador, se convirtió en norma. Incluso ese filón esencialista cultivado por las Antologías Dramáticas en favor de la propaganda nacional perdió su sentido social para mimetizarse con los intereses de consumo que proponían los patrocinadores (Thompson 1997). Es en esta época que aparecen las sitcoms, derivadas de las versiones radiofónicas, donde el orden social vigente y su status quo rara vez era puesto a prueba.

A mediados de los años cincuenta, la mejor producción de ficción empieza a ser filmada lejos de la televisión, como la notable Alfred Hitchcock Presents (CBS 1955-1960 y NBC 1960-1962). Aparece, asimismo, el término telefilms para referirse a las películas realizadas con una metodología cinematográfica, pero destinadas a la pantalla chica. Pero estos esfuerzos se desvanecen lentamente, como el western, ante la necesidad de grabar sobre todo en interiores con el propósito de aminorar costos. Los años sesenta se caracterizan por la segmentación de la audiencia, el tránsito al color y la explosión del concepto de parrilla. La programación se orienta ya no a la familia como núcleo, sino al papá, a la mamá, a los niños y, especialmente, a los teenagers, los próximos adultos consumidores que se convierten en el target primordial. The Untouchables (ABC 1959-1963), Get Smart (NBC 1965-1969 y CBS 1969-1970), Hullabaloo (NBC 1965-1966), The Young Rebels (ABC 1970-1971), All in My Family (CBS 1971-1979), Charlie’s Angels (ABC 1976-1981) y la popularísima M*A*S*H (CBS 1972-1983) resumen los esfuerzos más representativos por abarcar todo el espectro de la audiencia.

Si los sesenta y setenta consolidaron la segmentación de audiencias, los ochenta traerían nuevos canales de televisión y de cable, que aceleraron la tendencia a lo que posteriormente se conocería como narrowcasting. Al mismo tiempo, no obstante, la competencia alentaría cambios dramáticos, descartando la vieja rigidez de la parrilla para dar cabida a la influencia de otros medios y al intercambio de conceptos estéticos, narrativos y profesionales. Con la emisión de Hill Street Blues (NBC 1981-1987), la televisión ingresó a una segunda era dorada. Si bien la serie no obtuvo la acogida del público en sus primeras temporadas, los críticos y la industria la señalaron como el camino a seguir.

Hill Street Blues, escrita por Steven Bochco e impulsada por el productor Grant Tinker, fue el primer drama televisivo que contó con un equipo permanente de guionistas. Hasta antes de este show, los escritores eran contratados a destajo y colaboraban en contados episodios. La razón de este cambio guarda relación directa con la que sería su característica fundamental: la memoria narrativa de base. En Hill Street Blues los conflictos no estallaban y se resolvían en un mismo capítulo, sino que se extendían a lo largo de las siguientes emisiones, trastocando para siempre las llamadas tramas autoconclusivas o episódicas, que podían visualizarse en cualquier orden, incluso de forma aleatoria, sin que se afectara la comprensión de la historia. Hill Street Blues inauguró también las tone meetings, reuniones donde las cabezas de equipo convenían el tono estético y dramático del episodio que se grabaría, dado que la realización corría por cuenta de distintos directores que no contaban con el tiempo necesario para conocer el trasfondo de la historia, ni sabían qué iba a ser importante más adelante en la temporada. En las tone meetings participaba el director contratado, los guionistas y el equipo de producción, y se desagregaba al detalle las complejidades del guion (Thompson 1997). De este modo, Hill Street Blues exploró no solo la narración continua, sino también el relato coral a través de distintos personajes. Esto contribuyó a la creación del concepto de ‘multitrama’ e introdujo la crítica social a través de eventos y situaciones de orden moral, herederas del melodrama, que ancla su desarrollo en las relaciones personales.

El triunfo que obtuvo en los Emmy —ocho premios de veintiuna nominaciones— abrió el camino a otras series que, inspiradas en sus características fundacionales, siguieron desarrollando la fórmula. Entre ellas, St. Elsewhere (NBC 1982-1988), Moonlighting (ABC 1985-1989), China Beach (ABC 1988-1991), Miami Vice (NBC 1984-1989) y Wiseguy (CBS 1987-1990). Ya en 1990, la aparición de la serie Twin Peaks (ABC: 1990-1991), un elaborado thriller que contaba con la firma de David Lynch, cambió de manera drástica las expectativas de la audiencia frente a los productos televisivos. Este híbrido entre relato de misterio y melodrama, salpicado de elementos sobrenaturales, fue presentado con una puesta en escena muy prolija y acercó la televisión a círculos habitualmente lejanos de su estética. Si bien la búsqueda del asesino de Laura Palmer no resistió más de una temporada y Lynch debió apartarse de la televisión, la crítica coincide en señalarla como el proyecto que abrió los fuegos de lo que vendría después. Para ello, basta con rastrear sus ecos en series como Fringe, The X-Files (FOX 1993-2002) o The Killing (AMC 2011-2013).

Si pasamos revista a la televisión norteamericana de los ochentas y noventas, aparecen, de manera general, series que tuvieron poco éxito pero dejaron una huella importante: Frank’s Place (CBS 1987-1988), considerada el primer ‘dramedy’, mezcla de serie dramática convencional y sitcom; Crime Story (NBC 1986); Tanner ‘88 (HBO 1988), escrita por Garry Trudeau y dirigida por Robert Altman, una de las primeras producciones de HBO que contaba la vida de un candidato a la presidencia a la manera de falso documental. Todas estas experiencias revelaron que si bien la televisión poseía una gran reserva creativa, no había encontrado la fórmula para hacerla estallar.

Prestigio, riesgo y empresa: los parámetros del nuevo drama

El desarrollo de la televisión por cable ocurrió a raíz de la búsqueda de una solución para los problemas de recepción en comunidades aisladas o próximas a accidentes geográficos. Si bien al principio representaba una actividad minoritaria, en la década del sesenta floreció como negocio al ofrecer una programación más variada que la de las cadenas tradicionales. El empresario Ted Turner fundó un canal de deportes y clásicos del cine llamado TBS, que se distribuyó con rapidez. De igual manera, el grupo mediático Time inauguró su canal HBO (Home Box Office) como una oferta premium que no contaba con publicidad y se financiaba a través de una cuota mensual pagada por los espectadores, quienes podían acceder a grandes acontecimientos deportivos y estrenos cinematográficos recientes. Pronto, otras empresas adaptarían sus propuestas a estos referentes, postulándolas siempre como alternativas a las cadenas de señal abierta.

En la década de 1980, el crecimiento de los videoclubs y la adquisición de videocaseteras pusieron en jaque el negocio al desestabilizar su principal atractivo: las películas de estreno y circulación limitada. Para los canales del paquete básico, resultaba imprescindible distinguirse de la señal abierta; mientras que, para los canales premium, el reto consistía en ofrecer un producto significativo que justificara la cuota mensual que pagaban sus suscriptores. La solución vino desde HBO y consistió en lograr una programación original —especialmente de ficción— que ofreciera un mayor impacto industrial y un mayor prestigio. De modo que solicitaron la aplicación de la Primera Enmienda, que garantiza la libertad de expresión, para poder producir contenidos sin ser afectados por la censura a la que se ajustaban las grandes networks. El triunfo en los tribunales otorgó libertad a los directivos para crear contenidos acerca de temáticas que no tuviesen precedentes en la televisión hasta ese momento (Cascajosa 2006) —contenidos que HBO llamaría originales pues estaban producidos especial y exclusivamente para el canal (ing. own original content)—.

Oz (HBO 1997-2003), diminutivo que se le daba a la ficticia Penitenciaria Oswald State, fue la producción que abrió los fuegos. Los personajes de esta serie eran, en su mayoría, salvajes criminales condenados por comportamientos peligrosos, que, una vez en la prisión, se agrupaban en una suerte de sectas, según religión, ideología o etnia. En la cárcel, se sometían mutuamente a todo tipo de maltratos físicos y psicológicos y eran severamente castigados por la policía, que los ejecutaba de todas las formas existentes. En esta serie —donde nadie está a salvo e incluso los personajes centrales están condenados a morir y sufrir tras las rejas—, se asistió a una amoralidad nunca antes imaginada para un programa televisivo. Con Oz se funda el germen de una nueva televisión en la que nada está prohibido, donde la moral se soslaya por la búsqueda de realismo en los personajes. Es conocida la anécdota entre Tom Fontana, el creador de Oz, y Chris Albrecht, productor y encargado de la producción original de HBO, en la que el primero advierte que, siendo criminales, los personajes de Oz no iban a ser agradables, a lo que Albrecht responde que no le importaba que no fueran agradables mientras resultaran interesantes (Sepinwall 2013). Desde entonces, el famoso lema It’s not TV, it’s HBO se convertiría en ideario.

El mayor beneficio que trajo para guionistas y productores trabajar en HBO fue la ausencia de anuncios comerciales que condicionaran el espacio publicitario. Esto repercutió, a su vez, en la modificación de las estructuras y bloques convencionales. Fuera del cable, la arquitectura de la trama no era decidida por los guionistas ni por los productores, sino por los anunciantes que demandaban un mínimo de tres bloques de publicidad, por lo que las series acababan divididas en cuatro actos. Este hecho forzaba a los guionistas a escribir en función de la proximidad del corte publicitario para garantizar la permanencia del espectador. Para algunas series como Lost o Grey’s Anatomy (ABC 2005-2013), empezaron a reclamarse incluso cinco actos que sumaran un bloque más a la publicidad y, así, compensar la pérdida de público en otros horarios. En las series de los canales premium, en cambio, los guionistas se encuentran en condiciones de construir la estructura de la trama en función de las necesidades narrativas, sin someterse a los requerimientos de la publicidad, al menos no de forma determinante.

Oz introdujo lo amoral en la televisión, pero The Sopranos la llevó al paroxismo al plantear una historia contada desde la perspectiva de lo deshonesto. El protagonista, Tony Soprano, es un gánster que alterna sus terapias de psicoanálisis con el crimen, los asesinatos y las vicisitudes propias de todo padre de familia. La sanción y el castigo no asoman como ejes redentores, incluso el final de la serie parece dispuesto para evadir estos tópicos: en el episodio de cierre, Tony se sienta a la mesa con su familia, la conversación ocurre de manera natural y distendida hasta que, sin advertencia, una sombra irrumpe en escena y antes de acercarse lo suficiente al protagonista, la pantalla funde a negro durante 10 segundos, sin sonido. Después, los créditos finales.

Junto a The Sopranos, Six Feet Under (HBO 2001-2005) y The Wire consolidaron el modelo narrativo y de negocio. Six Feet Under escarbó en las relaciones que social e individualmente se establecen con la muerte: desde el primer episodio, cuando el público asiste a la muerte del que sería su personaje protagónico; hasta el último, en el que se asiste al fallecimiento de cada uno de los personajes que han aparecido a lo largo de las temporadas. Es una serie cargada de desesperanza, demasiado oscura y poco optimista para los siempre entusiastas anuncios comerciales. Un año después de su estreno, The Wire irrumpió con un tono documental moroso. Centrada más en describir que en contar, esta serie no sintetizaba la acción, desmenuzaba la inercia, trazaba relaciones cruzadas, exposiciones aparentemente inconexas, personajes sencillos pero altamente efectivos. Fue la antítesis de las series policiales, capaz de desarrollar un solo caso a lo largo de una temporada completa.

Con estos proyectos, HBO se convirtió en pionera en el desarrollo de “series de autor”, tomando como referencia el trabajo de directores cinematográficos europeos como Reiner Werner Fassbinder en Alemania, Roberto Rossellini en Italia, Lars Von Trier en Dinamarca o Igmar Bergman en Suecia. Su gran mérito consistió en haber logrado para la televisión norteamericana las condiciones necesarias para que experiencias notables pero aisladas del pasado se asentaran como el modelo estético y de negocio a seguir. Ya hemos mencionado los casos de Hitchcock, que en 1958 ganó la Concha de Plata en San Sebastián por Vertigo y el Globo de Oro a la mejor serie de televisión por Alfred Hitchcock presents, y de David Lynch, ganador de la Palma de Oro en Cannes por Wild at Heart (1990) y premiado luego por Twin Peaks. Ambos pueden anotarse como el prólogo de este tiempo fascinante a nivel de teleseries, pues cada cual a su modo propuso una serialidad (autoconclusiva en el caso de Hitchcock y progresiva en el caso de Lynch) asociada al intenso desarrollo del pulso del relato y a una apuesta por la calidad de la imagen, de los escenarios y de la actuación.

Otra influencia clave para el surgimiento de estas fabulosas teleseries tiene que ver con el cambio de percepción de la legitimidad de los medios y su consecuente atractivo para los creadores. El cable se convirtió en el lugar para el riesgo creativo y la experimentación, instituyendo a la serie dramática como el formato por excelencia, con historias más compactas —narrativa y temáticamente—, evitando los capítulos de relleno. De este modo, la industria televisiva vio surgir también la figura del guionista, capaz de encumbrarse como productor principal de las series bajo el nombre de showrunner. Pronto, el modelo HBO fue replicado por otros canales de cable que iniciaron su propia mitología de personajes controversiales y pulieron sus propios conceptos, como la desilusión, la trasgresión, el exceso o el enfrentamiento a lo inevitable.

Don Draper, el protagonista de Mad Men, ultraja sistemáticamente la institución del matrimonio en el seno mismo del conservadurismo de la posguerra, cuando la publicidad invitaba a celebrar la felicidad, la vida doméstica y el sueño americano a través de electrodomésticos y comodidades fruto de la economía de un país boyante. La vida para Don Draper consiste en tomarse una Coca-Cola y escabullirse para retozar con la vecina de la casa de al lado. Puesto que se ambienta la trama a inicios de los años sesenta, se libera a la serie de cualquier corrección política y no se contiene a la hora de discriminar u ofender a los negros, a las mujeres, a los judíos, a los homosexuales y a cualquier minoría, pues pretende mostrar cómo era el mundo de la publicidad en ese entonces y cómo eran los norteamericanos antes de Luther King y los derechos civiles.

En Weeds (Showtime 2005-2012), una madre de familia trafica con marihuana para obtener un ingreso adicional. En Misfits (E4 2009-2013), los protagonistas son superhéroes extraídos del proletariado urbano y abundan las escenas de sexo. En Hung (HBO 2009-2011), el héroe es un hombre con un pene enorme que toma la decisión de prostituirse y debe contratar a una mujer como proxeneta. Queer as Folk (Showtime 2000-2005) alcanzó también gran relevancia pública y reconocimiento de la crítica. La serie narraba la vida palpitante de un grupo de gays y una pareja de lesbianas en la ciudad de Pittsburgh desde un punto de vista franco y sin censura, intercalando escenas eróticas que muchos encontraron reñidas con el recato. El éxito de la propuesta animó a Showtime a encargar otra producción en la que las protagonistas fueran ellas, The L Word (2004-2009), que retrata la vida de un grupo de lesbianas en Los Ángeles, sin ambages, sin estereotipos, acercándose al sexo entre mujeres sin complejos, como una suerte de versión lésbica de Sex and the City (HBO 1998-2004). Ambos proyectos revelaron un target desatendido, por lo que pronto el grupo Viacom, propietario de Showtime, creó el primer canal de cable gay de Estados Unidos: Logo.

Los directores y productores con inquietudes más allá de las convencionales siempre han existido, pero los guionistas casi siempre se han limitado a escribir lo que se consideraba rentable. El cable cambió esta situación definitivamente: cuando Matthew Weiner escribía para la sitcom Becker (CBS 1998-2004) tenía que adaptarse al modelo predominante. Sin embargo, más tarde escribió con total libertad el piloto de Mad Men y fue recibido con los brazos abiertos en la televisión de pago.

En su libro, Cómo escribir una serie dramática para televisión, Pamela Douglas habla de un “universo alternativo” en los canales de cable respecto a la manera convencional de trabajar una teleserie, ya que, por ejemplo, es posible escribir todos los episodios antes de comenzar a emitirlos (Douglas 2007). Christina Rosenberg relata que tuvo un mes entre el fin de la escritura de la primera temporada de Dexter y el inicio de la preproducción de la segunda, lo que le permitió un proceso de corrección y mejora de la obra, en el cual pudo dedicarse a escribir acerca de personas verdaderas en lugar de idear mecanismos para jugar con la trama.

Bibliografía referencial

Cascajosa, Concepción (2006). No es televisión, es HBO: la búsqueda de la diferencia como indicador de calidad en los dramas del canal HBO. ZER. Revista de estudios de la comunicación 21. Bilbao: Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación de la Universidad del País Vasco.

Douglas, Pamela (2007). Cómo escribir una serie dramática de televisión. Barcelona: Alba Editorial.

Thompson, Robert (1997). Television’s Second Golden Age: From Hill Street Blues to ER. Nueva York: Syracuse University Press.