La suspensión del placer

Que las series de televisión sean hoy el más notable formato narrativo supone que estamos ante un nuevo avance en la evolución de un modelo que nació con la civilización. Como recuerdan Balló y Pérez (2005), todas las creencias religiosas, monoteístas o politeístas, cuentan con personajes cuyos relatos alimentaron la aspiración de pueblos que siguieron sus aventuras a través de distintos relatos y sagas. El caso más notable de occidente lo constituye la mitología griega, que agrupa un sinfín de historias que hacen referencia a un gran número de dioses y héroes. En este universo narrativo, encontramos lo que se puede definir como la esencia de la serialidad: una cadena infinita de sucesos intermedios. Las vidas de los dioses y héroes griegos, así como todas las tragedias y cuentos que propiciaron, pueden ser consideradas como el primer modelo de una cultura serial con múltiples posibilidades de desarrollo. El teatro, los poemas orales y las artes plásticas hicieron suyos a estos personajes, dotándolos de tridimensionalidad narrativa y haciéndolos convivir en un marco serial de ciclos episódicos sin límites.

Esta misma idea fue actualizada en la segunda mitad del siglo XII por Chrétien de Troyes y sirvió para sentar las bases de la novela occidental. Chrétien tuvo la capacidad de sintetizar las historias de los reyes británicos para fundar el entorno donde el Rey Arturo y los Caballeros de la Mesa Redonda protagonizarían sus aventuras. Las distintas continuaciones que se hicieron al texto inconcluso de Perceval ou Le Conte du Grial derivaron en la creación de un prolífico e inabarcable universo de personajes y escenarios que perduran hasta hoy. Esta impronta altamente episódica continuó en el Renacimiento, donde se convirtió en un género mayor al concatenar relatos donde un mismo personaje protagoniza más de un cuento, como en el Decamerón de Bocaccio. Don Quijote y Sancho Panza constituyen otro caso espléndido de aventuras protagonizadas siempre por la misma pareja y a cuya fórmula puede sumarse siempre una historia más; por ejemplo, la Historia del más famoso escudero Sancho Panza de Pedro Gatell y Carnicer, o las Adiciones a la historia del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Jacinto María Delgado. El carácter de estos ejemplos, como explica Xavier Pérez (2011), da poca importancia a lo finito y lleva al lector a crear un vínculo con un organismo irregular que con el tiempo repercutirá en la naturaleza serial de la práctica narrativa.

Si bien el Romanticismo fue bastante fértil en la producción de relatos autoconclusivos, con tramas que se cerraban rápidamente, la tendencia serial no desaparecería. Los Misterios de París de Eugène Sue y La Comedia Humana de Balzac inauguraron las tramas laberínticas a través del folletín decimonónico. La interrupción regular y sistemática de la historia, así como la consecuente suspensión de la lectura, forjaron lo que Buonanno (2007) ha señalado como la primera relación institucional entre el lector y el texto: una relación basada en la expectativa y la promesa que genera la postergación; es decir, en la suspensión del placer de la lectura, que ocurría en los momentos de mayor intensidad, y en la tensión que consecuentemente se instala y perdura hasta el inicio del siguiente episodio.

El gran acierto del folletín —y que permanece hasta estos tiempos hipertelevisivos— consiste en la explotación de la idea que sugiere que los intervalos de lectura (y de visionado para nuestro caso), antes que significar pausas o estancamientos, constituyen espacios de trabajo para la imaginación de quien sigue la historia. Buonnano (2002) señala:

La imaginación, llevada al límite entre lo que ha captado de una historia y la promesa de lo que captará, se sobrecarga en la espera y se amplifica, anticipándose a los nuevos descubrimientos que llegarán con el regreso al flujo narrativo (p. 22).[1]

La postergación ofrece la posibilidad de saborear la historia con anticipación, lo que representa en sí mismo una fuente de placer muy bien aprovechada por la literatura de entonces y la telenovela de nuestro tiempo. La consecuencia de esta práctica se evidencia en la extensa duración de sus historias. Si bien en el siglo XIX esto ocurría por una exigencia del negocio, los autores aprendieron a entretener a partir de la ambivalencia que supone avivar el deseo del público por conocer el final del relato y satisfacerlo solo tras un largo recorrido repleto de interrupciones y dispersiones. De aquí que no resultara casual —ni en aquella época ni en nuestros días— que cuando una historia tenía buena acogida, el público exigiera posponer la conclusión y plantear nuevas aventuras para sus personajes favoritos.

En este tipo de relatos, el tiempo transcurrido no deja rastro en los personajes ni en sus entornos. Los héroes deambulan en una dimensión atemporal que los eterniza y que, en el caso de la televisión, se torna mucho más dramático, puesto que ninguna novela, ninguna obra de teatro y ninguna película son capaces de sostener la constancia narrativa, estética y rítmica de las teleseries. Mientras la vida transcurre, el mundo y las personas cambian, se mudan de ciudad, inician nuevas empresas, tienen hijos y envejecen, los héroes de las teleseries perviven casi inalterados.

La serialización de la serie

A mediados del siglo XX, la aparición de los grandes héroes de la cultura de masas marcará el inicio de la convivencia de dos modelos: la narrativa autoconclusiva, que pasará a denominarse serie, con episodios cerrados (por ejemplo, Sherlock Holmes, Arsenio Lupin, Tarzan) que pronto dieron el salto al cómic (entre otros, Superman, Batman, Flash Gordon); y la narrativa continua, también denominada serial, que tuvo gran suceso en tiempos de la radio hasta el triunfo de la televisión (por ejemplo, The Fugitive, The Saint, Ironside). Estas dos estructuras elementales se caracterizan por un régimen propio constituido a partir una dualidad tipológica alrededor del tiempo: lineal o cíclica, evolutiva o repetitiva, moderna o tradicional (Buonanno 2007).

Las series se organizan en episodios autoconclusivos que exhiben una alta independencia con respecto a la totalidad del relato. Las formas más comunes en las que se estructuran son la antología, la comedia de situaciones o sitcom, y la serie propiamente dicha. La antología, como vimos en el capítulo anterior, supone una secuencia conformada por episodios “de duración variable, de media hora u hora y media, […] que no giran en torno a personajes o ambientes recurrentes, sino que los diversifica, como si en cada ocasión se tratara de una nueva película” (Buonanno 2002: 164) El factor unificador puede estar dado por el género, sea de intriga o de misterio; por un mismo intérprete; o por una misma figura de narrador o presentador que introduce las historias y comenta su final. Dos importantes referentes de antología son The Twilight Zone (CBS 1959-1961) con revivals en 1985 y en 2002) y Alfred Hitchcock presents. Debido al considerable esfuerzo narrativo y de producción que demandaba esta fórmula para crear situaciones, personajes y ambientes en cada emisión, se perdió rápidamente. La sitcom, por su parte, se configura en episodios que recrean situaciones propias de las relaciones interpersonales y gatillan el humor a partir de oposiciones de distinto tipo: entre sexos, entre clases sociales, entre culturas diferentes, etc. Eight Is Enough (ABC 1977-1981) narra las vicisitudes de un padre que queda viudo y debe lidiar con la crianza de sus ocho hijos, Alf (NBC 1986-1990) explota la situación contrafáctica de convivir con un extraterrestre, mientras que Will & Grace (NBC 1998-2006) se interna en la paradoja de una pareja que resulta tal para cual, pero en la que uno de los dos es gay.

Las series propiamente dichas se fundan a partir de un esquema fijo normado por la repetición de una situación con protagonistas recurrentes “en torno a los cuales giran personajes secundarios que cambian, precisamente, con el fin de dar la impresión de que la historia es diferente de la que le precede” (Eco 1988: 24). Esta constituye la fórmula característica que asentaron producciones de los años setenta, ochenta y principios de los noventa, como Colombo (NBC 1971-1978), Starsky & Hutch o Murder, She Wrote (CBS 1984-1996). Este tipo de relatos comienzan siempre asistiendo a la ruptura del estado de equilibrio, de modo que la aventura de los protagonistas consiste en devolver el orden perdido: descubrir un secreto, encontrar al asesino, solucionar un problema, ganar un juicio o aprender una lección, etc. Como se ve, es fácil hallar conexiones de fórmula entre un caso de Sherlock Holmes y cualquier capítulo de House M.D. (FOX 2004-2012), o entre cualquier enigma resuelto por Miss Marple y alguno de los truculentos casos de Don Eppes en la serie Numb3rs (CBS 2005-2010). En las narraciones autoconclusivas, “los personajes, escenarios y relaciones se mantienen a lo largo de los episodios, pero las tramas son independientes y no necesitan de un visionado consistente o de un conocimiento previo para comprender el relato en sí mismo” (García Martínez 2012: 270).

El cine fue el principal propulsor de este modelo que la televisión luego haría suyo. Como recuerda Pérez (2011), el cine se desarrolló a partir de la insistencia en determinados géneros y la contratación, en exclusiva y a largo plazo, de actores y actrices alrededor de los cuales se montaban las tramas; piénsese en Chaplin, Keaton, Harold Lloyd, Laurel y Hardy. Más tarde, durante los primeros años de la animación, personajes como Mickey, Donald, el gato Félix o Betty Boop se hicieron conocidos siguiendo la misma línea. El sistema argumental del relato único despertaba en el público interés por encontrar a los mismos actores haciendo los mismos géneros, por lo que cada película en la sala de proyección se instalaba como una aventura nueva y autónoma.

Frente a esta estructura cíclica de reinicio permanente, encontramos el modelo lineal y acumulativo del serial: relato constituido por un número variable de capítulos interdependientes que ocupan un lugar preciso en la narración y constituyen un todo narrativo. Las tipologías reconocen dos modalidades. En primer lugar, el continuous serial, representado principalmente por la soap opera, que se caracteriza por una narrativa que no prevé la resolución ni el final; y por la telenovela, cuya duración es extensa y en la que, más bien, todo se orienta a la resolución del relato. En segundo lugar, se encuentra la miniserie, que exhibe un formato compuesto por pocos capítulos dispuestos a lo largo de un periodo no muy extenso.

Existe consenso en la influencia y el efecto de películas como The Godfather y Star Wars sobre la producción de los relatos televisivos, ya que propiciaron en el público un sentimiento de fidelidad a las segundas y terceras partes dotándolas de la misma importancia que las primeras. Coppola y Lucas demostraron que las secuelas permiten mejorar el producto e incrementar sus expectativas dramáticas porque la convención de la historia ya ha sido establecida en la primera película, concebida como el ambicioso piloto de una historia que pretende alcanzar la continuidad desde sus inicios.

A partir de entonces, la televisión se configuraría como el hogar de la serialidad narrativa asumiendo estructuras de regularidad temporal sin paralelo, especialmente si tomamos en cuenta factores como la ordenada secuencia de los capítulos, la periodicidad de su emisión, la duración estándar de los bloques narrativos y los bloques comerciales, así como el ritmo de sus intervalos y repeticiones.[2] Este rigor compuso el entorno indispensable para que la narración pudiera desplegar los mecanismos de postergación y multiplicación que la serialidad necesita para obrar sus efectos cognitivos y emocionales.

Ahora bien, esta diferenciación en compartimientos estancos entre serial y serie erosiona cuando relatos como Hill Street Blues, St. Elsewhere y Twin Peaks, por citar ejemplos que ya hemos revisado, empiezan a exhibir formas distintas. Innocenti y Pescatore (2011) han descrito este fenómeno como “la serialización de la serie”, que consiste en el surgimiento de relatos que someten sus fórmulas narrativas a un proceso de hibridación donde cada episodio puede mantener un cierto nivel de autosuficiencia, contando siempre una historia central que concluye con el episodio [el llamado anthology plot], pero añadiendo “un elemento de progresión temporal y de parcial apertura narrativa que se extiende a lo largo de varios episodios [ing. running plot]” (p. 34).

The Shield es uno de los ejemplos más depurados de la conjugación entre anthology plot y running plot. Su cuidada composición ofrece, además de casos que duran un capítulo, historias que abarcan tres o cuatro episodios, incluso conflictos que sus protagonistas padecen durante siete temporadas. Piénsese también en la relación tormentosa de la detective Lilly Rush con su madre a lo largo de Cold Case, o en las diferencias familiares, las luchas parricidas, los problemas raciales y los conflictos mineros que atraviesan Justified (FX 2010-2014). Todos estos casos, entre muchos otros, no son sino la afirmación de propuestas que series como The X-Files o Buffy: The Vampire Slayer (The WB 1997-2001 y UPN 2001-2003) ensayaron en los años noventa, cuando antes de convertirse en series de culto eran tenidas como casos y prácticas de excepción. Buffy, de corte especialmente innovador, organizaba sus tramas en función de arcos narrativos que duraban una temporada y que giraban alrededor de un gran malvado. Al mismo tiempo, se daba maña para ofrecer situaciones episódicas, autoconclusivas, que profundizaban en las relaciones de los personajes o bien servían para agregar nuevas vueltas de tuerca al arco de la temporada.

La insistencia en esta hibridación ha traído como resultado el surgimiento de relatos con un alto componente serial, donde el anthology plot se diluye cada vez más para ceder protagonismo al running plot. Producciones como The Wire, por ejemplo, plantean líneas argumentales que atraviesan múltiples episodios, con un mundo narrativo siempre en desarrollo que reclama que los espectadores reconstruyan el universo ficcional empleando la información obtenida a lo largo de todos sus capítulos. Esta dinámica privilegia la historia de largo aliento y apuesta por el concepto de temporada como principal unidad narrativa. Mad Men, Breaking Bad, Game of Thrones, Treme (HBO 2010-2015), Boardwalk Empire, Homeland (Showtime 2011-2015), The Walking Dead, Downton Abbey (ITV 2010-2015)… en todas ellas es posible detectar alguna trama autoconclusiva, “pero su aspiración es novelística y su vocación, desde el capítulo piloto, es la del corredor de fondo” (García Martínez 2012: 270). En estas “series complejas”, la fidelidad del espectador se garantiza gracias a esa constante postergación de una conclusión ante eventos que se presentan, normalmente, inciertos. Estamos ante relatos con formas narrativas más abiertas que cerradas en cada episodio, con una alta resistencia al anquilosamiento gracias a un entorno narrativo que fomenta el desarrollo de la historia y busca continuas variaciones.

Este modelo, sin embargo, no es constante y uniforme en sus estrategias, como sí lo son el serial y la serie de forma independiente. De hecho, podríamos afirmar que su principal característica es la ausencia de convenciones, circunstancia que le permite un alto grado de experimentación y dinamismo al momento de buscar las mejores oportunidades narrativas. El nuevo drama asume selectivamente las normas seriales y episódicas, ya sea bebiendo de experiencias anteriores y reconviniendo las normas de cierre, como los finales en situaciones límite de Seinfeld (NBC 1989-1998), que nunca se retoman; o discutiendo el retorno al equilibrio y la continuidad situacional, como ocurre en cada capítulo de South Park (Comedy Central 1997-2014) con la muerte de Kenny y su resurrección segura en el próximo episodio, solo para volver a morir como un Sísifo bufo; o también acumulando eventos sin que estos alteren el universo narrativo o a los personajes, como ocurre con The Simpsons (Gracie Films y 20^th Century Fox 1989-2014) que, tras veinticinco temporadas al aire, siguen teniendo las mismas edades que cuando todo empezó.

Esta alta disposición al juego serial ha hecho que el nuevo drama componga ambiciosos universos capaces de desarrollar más de diez líneas argumentales por capítulo, haciendo gala de una exuberancia que resulta el epígono de los referentes del siglo XIX. Productos como Game of Thrones o Deadwood orquestan repartos corales que configuran auténticos roman-fleuve, es decir, ciclos novelescos que adquieren unidad sea por la historia articulada de numerosos personajes o por la sucesión de generaciones de una misma familia. Su característica está marcada por la extensión, pero también por el hecho de que las acciones confluyen en un mismo punto, como los afluentes de un río: el pueblo de Deadwood en Dakota del sur o el continente de Poniente, para los ejemplos que acabamos de mencionar. En estas “series- río” se enhebran personajes, relaciones amorosas, alianzas políticas, linajes familiares y conflictos de todo tipo gracias a mecanismos seriales que amplifican las tramas y logran ambiciosos mosaicos temáticos.

Algunos de los más sofisticados relatos seriales de esta era dorada de la televisión dramática han recibido la calificación de “novelas” o han sido destacadas por sus “pretensiones novelísticas”. Sin embargo, su complejidad narrativa está basada, antes que en la extensión y la ambición que plantea el paralelo literario, en aspectos específicos que se vinculan a las estructuras por entregas. Como hemos señalado, esta narrativa se desmarca al redefinir las formas episódicas bajo la influencia de lo serial. No se trata necesariamente de una fusión total entre las formas episódicas cerradas y abiertas, sino de un equilibrio movedizo que torna especialmente vivos a estos relatos.

Bibliografía referencial

Balló, Jordi y Pérez, Xavier (2005). Yo ya he estado aquí. Ficciones de la repetición. Barcelona: Anagrama.

Buonanno, Milly (2002). Le formule del racconto televisivo. Milan: Sansoni.

Buonanno, Milly (2007). The age of television: experiences and theories. Intellect Books: Chicago.

García Martínez, Alberto N. (2012). Una máquina de contar historias. En Toro Martín, Juan Manuel de, Ignacio Bel y Alfonso Sánchez Tabernero (Eds.) La televisión en España. Informe 2012. Barcelona: Deusto y Uteca.

Innocenti, Veronica y Pescatore, Guglielmo (2011). Los modelos narrativos de la serialidad televisiva. La Balsa de la Medusa, 6. Barcelona: Machado.

Pérez, Xavier (2011). Las edades de la serialidad. La Balsa de la Medusa, 6. Barcelona: Machado.

[1] La traducción es nuestra.

[2] Lo normal es que una comedia dure 22 minutos y los dramas entre 43 y 50 minutos, dependiendo del canal que los emite. Esta duración se respeta escrupulosamente, ya que el resto de la porción horaria está destinado a la promoción y la publicidad, que sirven como marcas que estructuran y dosifican los eventos narrados. El número de entregas por año —denominadas “temporadas”— también se mueve dentro de un margen que va de 22 a 24 capítulos para las series emitidas por señal abierta, y entre 10 y 13 para las que se emiten por cable.