Narradores, perspectivas y trampas

La fragmentación del tiempo y el espacio han repercutido a todo nivel en la narrativa de las nuevas series, pero su efecto más valioso puede observarse en la multiplicación de perspectivas que pone a disposición del relato. Para efectos de este análisis, el término ‘perspectiva’ hace alusión indistintamente a los conceptos de focalización y punto de vista trabajados por Gérard Genette y Francois Jost (Gaudreault y Jost 1995), en la medida que ambos se definen a partir de lo que ven, oyen y conocen el espectador y los personajes. De modo que toda variación de la perspectiva implicará necesariamente un cambio en la focalización, es decir, en el grado de saber narrativo que se tiene respecto de los sucesos de la historia.

Cuando Scrubs (NBC 2001- 2008) empezó a emitirse, su narración estaba fuertemente construida alrededor de su protagonista, JD, al punto que todas las entregas llevaban el posesivo my en el título: “My way home”, “My big move”, “My last chance”, etc. Sin embargo, al promediar la segunda temporada, el episodio titulado “His story” ofreció una variación que resultó refrescante: fue narrado desde el punto de vista del Dr. Cox y permitió conocer más acerca del hospital y de las sesiones de Jordan con su psiquiatra. Los guionistas supieron reconocer la oportunidad y la necesidad de ceder la perspectiva a otros personajes para acentuar el drama y, a partir de entonces, JD prestó el punto de vista a sus compañeros en momentos clave. Tal es el caso de “His story II”, que focalizó en el personaje de Turk para describir sus emociones previas al matrimonio y narrar cómo se equivoca en una operación causando daño irreparable a un pianista; o el de “Her story”, que desarrolló la perspectiva de una apesadumbrada Elliot que descubría que su novio era un convicto.

Con esto, no se pretende afirmar que la televisión ha conquistado el desarrollo narrativo de los puntos de vista, pero sí que se destaca por la manera relevante como la serialidad contemporánea ha renovado este dispositivo para integrar, cohesionar y modelar distintos aspectos de su universo narrativo y discursivo. En este sentido, Carrión propone una analogía: “La mecánica cuántica sostiene que la naturaleza del universo es la multiplicidad simultánea de estados, en tanto esos estados no sean observados. En el momento en que podemos observar lo que ocurre, la multiplicidad se deshace y la naturaleza escoge uno solo de los resultados posibles […] Desde ese punto de vista puede observarse la narración contemporánea: historias dentro de una misma historia narradas en el mayor número de lenguajes y de formatos, es decir, de estados” (Carrión 2011: 51)

Las variaciones en el punto de vista suelen venir emparejadas de nuevos emplazamientos que ofrecen nuevos marcos de acción y expanden el universo ficcional. Esto hace posible, entre otras cosas, el desarrollo de tramas paralelas, la integración de nuevos registros léxicos, tratamientos fotográficos diferenciados; en fin, de detalles que aportan una vitalidad y complejidad siempre bienvenida en cualquier género, desde la fantástica Game of Thrones hasta la hiperrealista The Wire. Esta última, por ejemplo, funciona como un caleidoscopio. Su estructura coral le permite variar los puntos de vista y detallar las distintas aristas del mundo que construye la historia: los barrios negros y miserables de Baltimore, los colegios públicos de la periferia, las comisarías de los suburbios, los almacenes del puerto, la redacción del periódico y las oficinas de la Municipalidad. En virtud de esto, The Wire se encumbra como un proyecto totalizador, al mejor estilo de las novelas decimonónicas, ensanchando ante el público un mundo que resulta altamente persuasivo y coherente, tanto en el desarrollo de las acciones y situaciones, como en los retratos psicológicos y sociales que describe, con su jerga de barrio impío, sus códigos lumpen y esa naturalidad que por momentos hace olvidar que estamos delante de una ficción.

El drama de la tercera edad dorada concibe sus historias como un poliedro. A través del desarrollo simultáneo de temas y puntos de vistas de diversa jerarquía, el relato opera como un prisma que refracta la mirada del espectador, haciendo que lo objetivo devenga en subjetivo, que las formas únicas se diversifiquen y que las certezas dejen lugar a las posibilidades.

“Commendatori”, el cuarto capítulo de la segunda temporada de The Sopranos ilustra este punto a propósito del viaje que Tony, Paulie y Christopher hacen a Nápoles para vender autos de lujo a la Camorra. Cada personaje se convierte en un testimonio que explora la precariedad de las bases a partir de la cual se funda una identidad, una pertenencia, un sentido de clan. Para Christopher, New Jersey y Nápoles resultan intercambiables, él sigue prefiriendo los viajes con heroína, no le interesa interactuar con los locales, ni siquiera indagar en sus orígenes familiares, algo que Paulie, por el contrario, quiere sacar a relucir con esfuerzos patéticos que lo llevan a hacer el ridículo y a refugiarse en brazos de una prostituta del mismo pueblo de su abuelo. Tony se interna con éxito en la domesticidad de la Camorra, pero tampoco puede evitar cotejarse como mafioso, como hombre de familia y como machista redomado al tener que negociar con la mujer que lleva las riendas del poder. El viaje a Nápoles descompone lo que significa ser italoamericano, esa identidad idealizada a la luz de las películas de la mafia que los personajes idolatran e instalan en la mitología de su estirpe. Después de Nápoles, ser italoamericano para The Sopranos es una levedad, pero también algo fantástico, en todo el sentido de la palabra.

Este interés por trabajar con perspectivas que aporten dimensión y complejidad ha devuelto al primer plano a la figura del narrador, acaso el elemento tradicional que más transmutaciones ha sufrido. En Desperate Housewives (ABC 2004-2012) el narrador es un personaje muerto; Oz incorpora reflexiones teatrales de los acontecimientos a través de su narrador, algo normalmente reñido con el naturalismo imperante en la televisión; Francis Underwood, el narrador-personaje de House of Cards, rompe la cuarta pared en cada capítulo para integrar a la audiencia como cómplice de sus intrigas… Sea como instancia intra o extra diegética, el narrador deja de ser ese eje expositivo y de control que guiaba al espectador para configurarse como un punto de vista que incide en el discurso y el desarrollo de la historia.

En el episodio “Three Stories”, el doctor House dicta una clase magistral en la que expone tres casos de pacientes con afecciones en las piernas. A partir de esta situación, el juego narrativo se estructura de tal manera que mientras el protagonista hace las veces de narrador para su auditorio, el narrador omnisciente del capítulo va revelando los detalles que House se reserva, permitiendo conocer que el último caso que expone es el suyo. En otra orilla, How I Met Your Mother exhibe una pugna permanente entre la voz en off del narrador y los hechos que se muestran, haciendo del narrador una figura poco fiable, como se demuestra en el episodio “The goat”, cuando Ted duda, se contradice y finalmente acepta que se equivocó al contar el incidente de la cabra que se comía los vestidos de Robin, pues la cabra no llegaría a sus vidas sino hasta el año siguiente, en su cumpleaños treinta y uno.

Las instancias narradoras del nuevo drama no solo sabotean y contradicen a los personajes, también son capaces de tender trampas a la audiencia. La primera temporada del thriller judicial Damages (FOX/Direct TV 2007-2012) avanza y retrocede entre una narración que tiene lugar en el pasado y otra de eventos discontinuos que ocurre en el presente. La dinámica alimenta la especulación del público, ávido por conocer al asesino del prometido de Ellen Parsons, pero también escamotea información y atiborra el relato de trampas narrativas. True Detective es otro ejemplo notable al respecto. A caballo entre 1995 y el año 2012, el relato se instala en el sur de los Estados Unidos y presenta una sociedad donde cada quien trata de sobrellevar sus demonios personales en medio de un ambiente cargado de soledad, humedad y religiosidad. Los detectives Hart y Cohle, que se hicieron cargo de un brutal asesinato ocurrido en los noventa, son interrogados diecisiete años después por unos agentes que piensan que el asesino sigue suelto. Los tiempos narrativos que se exponen son complejos, los puntos de vista se alternan, la trama se teje y desteje en cada muda temporal que permite asistir no solo al relato de los detectives, sino también a la comprobación de que las cosas no sucedieron como ellos las cuentan. Todos mienten en una serie que se llama True Detective.

Bibliografía referencial

Carrión, Jordi (2011). Teleshakespeare. Madrid: Errata Naturae.

Gaudreault, André y Francois Jost (1995). El relato cinematográfico. Barcelona: Paidós.

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