Introspección y asimilación de materia

Las perspectivas múltiples operan como pantallas divididas que generan contrapunto y dotan al relato serial de nuevas dinámicas narrativas, pero, sobre todo, despejan la vía para profundizar en el carácter. Al diluirse el anthology plot, al liberar al relato de la acción que reclama la urgencia autoconclusiva, el drama se sumerge en un tiempo narrativo que no le huye a la introspección, sino que la usa en favor de los procesos de identificación, reconocimiento y lealtad que el público establece con la pantalla. De ahí que Pamela Douglas (2007) señale que, en las series, los personajes evolucionan a través de sus conflictos y que los diversos objetivos que cumplen son excusas que hacen posible el desarrollo de su psicología.

El mundo interior se revela al auditorio a través de formas cada vez más naturales. Los flashbacks, por ejemplo, incorporan la “introspección retrospectiva” de los personajes, mientras que su capacidad reflexiva acerca de eventos actuales se manifiesta por medio de flashsideways o de secuencias oníricas. La exploración de la subjetividad, eso que llamamos la interioridad o la experiencia privada, se ha integrado al relato televisivo como parte consustancial y ensaya sus propios tratamientos audiovisuales. Se trata de una dinámica que fractura los espacios, que habitualmente se identificaban como vigilia o ensoñación, y traen a un mismo plano la dimensión externa e interna de los conflictos. En esta recreación, los recuerdos, los miedos, los anhelos y las angustias se conjugan con los monstruos interiores: las alucinaciones, la convivencia con personajes fallecidos o seres irreales, para dar cuenta de la “conciencia de sí”. Aunque el relato serial ha heredado del cine todo un imaginario acerca del sueño y un rico arsenal de técnicas —como el off de las voces interiores o la modulación de las imágenes—, la serialidad televisiva lleva más allá la habitual carga simbólica del evento al convertirlo en capa narrativa, en atmósfera, en identidad dramática (García Peiró 2012).

David Lynch inaugura para la televisión esta exploración de la subjetividad como terreno creativo. Su aporte a través de Twin Peaks resulta fundamental porque desdibuja las fronteras entre sueño y vigilia, practica una cisura en la realidad, la hiere para siempre y la manipula a su antojo. A Lynch le interesa el mundo interior del agente Cooper y decide abordarlo sin ambages. “Mi sueño es una clave que debemos descifrar —dice Cooper en el episodio “Zen, or the skill to catch a killer”— Descifrada la clave, descifrado el crimen”. El sueño se impone como un enigma y Cooper se entrega a él para encontrar al asesino de Laura Palmer. El enano de traje, el suelo con losetas en zigzag, las cortinas rojas, los diálogos ininteligibles, las luces estroboscópicas, toda esa escena onírica, hipnótica, aparece una vez y, sin embargo, se instala para siempre en la trama, haciendo de la ensoñación su marca registrada.

El sueño del agente Cooper constituye un ejemplo de lo que llamaremos ‘asimilación de materia’; es decir, una manifestación del mundo interior de los personajes que fluye hacia el universo narrativo exterior y se hace parte de él. Así, la subjetividad invade la objetividad, el mundo de adentro frecuenta el de afuera, se difuminan las categorías de sujeto y conciencia, sensatez y delirio, y se instauran nuevas coordenadas que el relato aprovecha, integra y procesa en la trama.

Si Twin Peaks abre los fuegos de la representación del mundo interior a principios de los años noventa, Ally McBeal (FOX 1997-2002) y The X-Files toman la posta de este estudio con formas menos directas, a veces a modo de excursus o como una gráfica del dilema que atraviesan los personajes, pero entendiendo, a su vez, que la subjetividad es algo que necesita objetivarse. Ally McBeal estaba siempre en búsqueda de su alma gemela, siempre esforzándose por tener éxito, siempre presionándose, lo que hacía que tuviera “alucinaciones” —como aquella del bebe bailarín o la de Al Green cantando en su cuarto— que no eran más que manifestaciones extremas de su sentido del humor. Lo mismo ocurría con John Cage, uno de sus jefes, que sufría de una grave falta de confianza que compensaba mediante su identificación con Barry White, hecho que permitía a la serie incluir coreografías y canciones en algunos episodios. The X-Files también se acercó a la materialización del mundo interior de sus personajes para cumplir empeños puntuales. El caso más destacable es el episodio 10 de la cuarta temporada, “Paper Hearts”, en el que Mulder evidencia una extraña conexión a través de los sueños con un pedófilo que le hace creer que tiene información acerca de su hermana desparecida. Ambas series constituyen depurados ejemplos de un proceso de incorporación de lo subjetivo que alcanzaría total madurez con el inicio del nuevo siglo.

Con The Sopranos, las asimilaciones de materia se instalan definitivamente en la trama. En la historia de David Chase, el mundo interior de Tony juega un papel clave en la dinámica de introspección, reconocimiento y revelación que ocurre entre el público y la pantalla. De hecho, Tony asiste a terapia con la doctora Melfi, como toda su familia lo hace en algún momento, y este detalle instala la introspección como parte clave del relato desde el primer episodio. A veces de modo sutil, a veces con aproximaciones al surrealismo, las mudas de materia pueden prolongarse por varios minutos o rebasar el episodio, pero, en cualquier caso, el resultado será siempre una constante irrealidad verídica.

Cuando se trata de la dimensión interior, The Sopranos nunca es explícito, prefiere las menciones indirectas y esto, una vez más, reclama la complicidad de un espectador atento para desentrañar sus misterios. Tony sueña mucho, tiene episodios de inconciencia producto de sus ataques de ansiedad o de algunos eventos fortuitos, y todas esas veces el público le acompaña para conocer sus tribulaciones como capo de la mafia y sus incertidumbres como ser humano. Un ejemplo ilustrativo es el episodio titulado “Funhouse”, en el que, a raíz de haber ingerido comida hindú en mal estado, Tony sueña con los tiempos de su padre y con un curioso pez que, con la voz de Sal Bonpensiero, confirma sus sospechas de estar frente un informante federal.

Preguntas esenciales acerca de la identidad, del propósito de la vida, de lo que significa tener una familia, se engarzan de manera natural con asesinatos, intrigas, infidelidades y más sueños, como aquel que tiene Tony mientras está en coma en el episodio “Join the club”. En él, Tony se ve a sí mismo como un hombre común que ha confundido su maletín y trata de recuperarlo en una búsqueda que representa su propia búsqueda de respuestas a los temas que le agobian: el sentido de pertenencia, el anonimato, la alienación, la muerte, el sexo y el deshonor. En virtud de esto, las sesiones de terapia con la doctora Melfi, más allá de cumplir una función específica en el desarrollo de la trama, constituyen un aporte al conocimiento cabal del personaje.

Como se ve, las asimilaciones de materia van más allá de la mera ilustración del mundo interior de los personajes, ya que apuestan por una decidida asociación entre sueño y vigilia que se incorpora a la trama a través de secuencias oníricas (García Peiró 2012) que obran una poetización de la realidad. Les denominamos “asimilación de materia” porque la subjetividad que aquí se explora no tiene que ver con lo fantástico o lo maravilloso. La transformación del doctor Jekyll en Mister Hyde constituye algo maravilloso en la medida que depende de una fórmula alquímica, por ende mágica, que permite aceptar la introducción de ese elemento contrafáctico en la realidad, tal cual ocurre con The Amazing Spiderman. En La caída de la casa de Usher, por el contrario, como sucede también con las sagas de Game of Thrones o The Lord of the Rings, en sus versiones impresas o cinematográficas, los límites de la realidad se desdibujan a tal punto que acaba por fundarse una convención propia de los mundos representados. En las asimilaciones de materia, la realidad no sufre transformaciones, sino que amplía su frontera diegética a través de un tratamiento audiovisual que asimila y naturaliza lo onírico.

En la segunda temporada de Boss, los desvaríos del alcalde Tom Kane, producto de la enfermedad degenerativa que padece, se manifiestan en visiones y voces que se superponen; especialmente, a través de la convivencia con su asesinado asesor, Ezra Stone, que sube a su lado en el auto, le reprende, le juzga y le aconseja. No es algo maravilloso como el caso de la lluvia de ranas de la película Magnolia (Anderson 1999) ni el resultado de un conjuro fantástico salido de la varita de Harry Potter, se trata de una extensión verídica de la conciencia del personaje y sus circunstancias, a tal punto que el mundo interior empieza a responder también a los móviles dramáticos del mundo exterior, reacciona ante él y participa de las causalidades. Boss no invierte en códigos o marcas audiovisuales que distingan la realidad del delirio, sino que apuesta de lleno por una objetivación poética.

Hay una escena que García Peiró (2012) destaca a propósito de lo onírico y que resulta emblemática de la asimilación de materia en el nuevo drama. La escena proviene del episodio “The room”, de la primera temporada de Six Feet Under. Nate Fisher ha descubierto una misteriosa habitación adquirida por su padre antes de morir. Su mirada registra el lugar y los objetos: un cenicero con colillas, un viejo televisor, un tocadiscos… Escoge un vinilo, enciende el tornamesa y se oyen los primeros acordes mientras observa, abstraído, que ante sus ojos aparece la figura del padre que juega a las cartas, bebe, fuma crack y disfruta con una prostituta. La cámara nos muestra a un inexpresivo Nate al tiempo que ajusta el encuadre para descubrir, detrás de él, a su padre, que también lo observa. No se trata de una enajenación: la visión de Nate ocurre en el mismo marco que nos permite ver a su padre —la visión objetivada— observándolo e instalándose para siempre en el relato. Six Feet Under deja expuesto el mundo interior de sus personajes desde el primer episodio y el público se vale de eso para penetrar y desentrañar los hondos recovecos del carácter.

Bibliografía referencial:

Douglas, Pamela (2007). Cómo escribir una serie dramática de televisión. Barcelona: Alba Editorial.

García Peiró, José Miguel (2012). La secuencia onírica y la construcción de la interioridad en la ficción serial contemporánea. Trabajos de investigación de fin de máster, Universidad Pompeu Fabra. Recuperado de <http://hdl.handle.net/10230/20708> [Consulta: 22 de julio de 2014].

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