Pocos días después de que Ricciotto Canudo fundara el Club des Amis du Septième Art, un exaltado estudiante parisino empapeló las paredes del liceo Louis Le Grand calificando aquello de osadía, pues nada tenía que hacer esa “máquina falsificadora” junto a la novela, que se había elevado todavía más después de pasar por las manos de Víctor Hugo.

Desde que empezó a narrar historias, el cine ha resistido la mirada oblicua de la literatura. Aun cuando cineastas y escritores encontraron siempre productiva sus relaciones, los calores de un viejo debate todavía se encienden cada vez que un argumento salta de un soporte a otro. El libro o la película. ¿A esto se resume el contencioso? ¿La buena o la mala adaptación es una cuestión de público o de crítica? ¿Es algo enteramente subjetivo o es posible construir una nave teórica que canalice los impulsos? Tal vez no haya una sola respuesta que explique el fenómeno de la adaptación y su efecto en la apreciación de la obra original. Las pesquisas podrían llevarnos a explorar los límites del espectáculo de masas o a extraviarnos en los efectos de ciertos relatos fascinantes que reclaman una experiencia más vital y cercana… y quedarnos al final con un saco de preguntas.

Para Eugene Vale, si existe un por qué, éste serviría también para explicar ¿por qué no hemos adaptado hasta hoy una escultura al teatro o una sinfonía al marco de un cuadro? (Vale:6) Brian McFarlane, por su parte, considera que la audiencia también contribuye al fenómeno de las adaptaciones, porque a pesar de que en muchas ocasiones los espectadores se quejan de violación del original, “han seguido presenciando ‘cómo se vería’ el contenido de los libros” (McFarlane:7). De otro lado, en opinión de Beja, quizás todos como lectores compartimos un mismo impulso que explica por qué existen las adaptaciones: “Por el simple deseo de ver. Al inicio está la palabra, pero luego queremos verla encarnada” (Beja:79).

Sea cual sea el motivo, lo cierto es que se trata de un terreno fértil que ha ganado especial atención en los últimos tiempos. La evolución de la adaptación y sus dilemas ha sido recogida por Whelehan en un interesante artículo que da cuenta de los prejuicios del mundo académico con respecto al estudio de las adaptaciones, prejuicios que han cuestionado su utilidad y aporte y el impacto que pueden tener en el valor y lugar ocupado por el original literario, pero que al mismo tiempo han impulsado discusiones acerca del tipo de enfoque crítico que un estudio de esta clase requeriría. Como hace notar Whelehan, aunque el tema quiera presentarse como menor o secundario, desde fines de los años 50 ni la crítica ni la academia se han resistido a permanecer indiferentes.

Los libros, las imágenes y los hombres

En un ensayo escrito en 1926, Virginia Woolf llama la atención sobre la forma en que la literatura se convierte en una presa sobre la que el cine cae como un ave rapaz, y añade que solamente cuando dejamos de intentar conectar las imágenes con el libro descubrimos en alguna escena accidental lo que el cine podría hacer por sí mismo si le dejasen explotar sus propios recursos. “Si gran parte de nuestro pensamiento y sentimiento está conectado con la visión, algún residuo de emoción visual que no sirve al pintor o al poeta debe estar esperando al cine” (Woolf: 168-171). A mediados de los años veinte, no estaba claro cómo iba a conseguir el cine todo esto, pero la Woolf esclareció de antemano lo que es el punto álgido de la cuestión: adaptar no es mimetizar, escenificar, colorear o reproducir los recursos literarios, sino alcanzar, mediante recursos fílmicos, el mismo resultado que se obtuvo con el libro.

Los primeros cineastas encontraron evidentes las conexiones entre cine y novela, y de alguna manera reconocieron su ascendencia al usarlas como materia de sus guiones. Pero no fueron los únicos. Según Benjamín Rifkin, los espectadores también buscaron un correlato, alguna equivalencia, así fuera transversal, entre los primeros documentales del cine mudo y la literatura, motivo por el cual los rusos habrían relacionado automáticamente L’ arrivée d’ un train en gare de la Ciotat (1895) de los Lumière con el final de la novela de Tolstoi Anna Karenina (Rifkin:3). Es decir, a través de una suerte de platonismo, los primeros espectadores habrían buscado en el mundo de los libros la confirmación de aquello que se proyectaba en imágenes.

Una explicación para esto quizá la encontremos en dos citas que se tienen como claves en el estudio de la adaptación. Si Griffith había declarado alrededor de 1913 “La tarea que intento cumplir, por sobre todo, es haceros ver”, dieciséis años antes Joseph Conrad ya había dicho: «Mi tarea es… mediante el poder de la palabra escrita, hacer oír, hacer sentir… es, ante todo, hacer ver» (Giddings y otros:1). No es gratuito que ambos autores apelaran a la misma metáfora para justificar su oficio: ambos perseguían “hacer ver” a la mente, presentarle una realidad paralela en la que pudiera sumergirse y entregarse. El arribo del cine sólo inició una competencia entre las capacidades de la palabra y la imagen para transmitir ideas, para contar historias.

La fidelidad y la esencia

En 1957 apareció Novels into Film, el primer análisis académico a gran escala de la adaptación fílmica. Su autor, George Bluestone, estableció la diferencia fundamental entre la novela y el cine al señalar que la primera es un medio lingüístico, y el segundo un medio esencialmente visual. Pero también condicionó el análisis de las adaptaciones, vinculándolas indefectiblemente al concepto de fidelidad. Como explica Bluestone, cuando se asiste a la proyección de una adaptación pueden escucharse los siguientes comentarios: “La película no es fiel al original”; “Han destrozado la novela”; “Elimina pasajes claves, pero es una buena película”. Esto supone que la gente da por sentado que existe un contenido que es separable de la forma y que espera verlo reproducido en otro soporte de la manera más fidedigna. Pero los cambios son inevitables cuando abandonamos el medio lingüístico y lo sustituimos por el medio visual. Entonces, ¿cómo validamos esta transposición?

El análisis de la fidelidad, o la traición al texto, presenta problemas largamente objetados. El primero es que presupone que la relación adecuada entre los textos literarios y fílmicos es una relación de transformación fiel. Sin embargo, esto no siempre se da en una adaptación, salvo en aquellos casos en los que se pretende preservar la integridad de la obra original. Porque puede ocurrir que una adaptación responda al interés de utilizar el original de forma libre para crear una nueva obra de arte con integridad propia. Por lo tanto, una pregunta clásica del tipo ¿es la película fiel al espíritu de su fuente literaria?, sólo tendría sentido en aquellos casos en los que sea evidente que el cineasta sigue el primer enfoque, algo que no es fácil de precisar.

El segundo problema se refiere a la falta de base objetiva para comprobar que una adaptación cinematográfica está traduciendo fielmente a la pantalla el espíritu de la fuente literaria. Esta falta de objetividad se debe a que la base de la comparación consiste en dos construcciones mentales subjetivas: la lectura que el cineasta hace del texto y la que hace el público o el crítico, que generalmente no coinciden. Por último, un tercer factor implícito es su sesgo pro literario, algo que se observa especialmente en relación a la adaptación de clásicos.

Helman y Osadnik han cuestionado la validez de este tipo de análisis al afirmar que como aficionados al cine también disfrutamos películas de directores que utilizaron el material literario de formas diferentes, como por ejemplo Trono de sangre de Kurosawa o Muerte en Venecia de Visconti. Y añaden que las disfrutamos no porque sus directores sigan ciertas reglas aceptadas sobre adaptación sino porque abandonaron cualquier intento de ser fieles a la obra original creando productos tan sorprendentes e interesantes que el espectador acepta todas sus decisiones y no exige que se mantenga la fidelidad al original (Helman y Osadnik: 650).

Ritos de pasaje

A pesar de las críticas al análisis de la fidelidad, su influencia seguirá siendo patente en los estudios sobre adaptación. Por eso no sorprenderá que en 1974, Walter Iser todavía opine que las adaptaciones atentan contra la experiencia del receptor, pues si en una novela la escritura permite imaginar, en el cine todo está dicho (Iser:283). Estas ideas fueron rebatidas por autores como Chatman, que dejaron sentado que las películas, pese a su fuerza visual, también poseen indeterminaciones tanto a nivel de la historia (es el caso de las elipsis) como a nivel estilístico, pero sobre todo provocaron un giro según el cual los criterios de valoración de una adaptación debían provenir de la narratología.

Esto supuso un gran salto a nivel teórico, pues anclaba su razón de ser en el hecho que novela y cine son dos medios distintos que actualizan la misma historia utilizando procedimientos de narración diferentes, y que el problema al que se enfrenta toda adaptación es a encontrar soluciones para aquellos procedimientos o aspectos propios de la narración literaria que son difíciles de transferir al cine.

El enfoque narratológico se inspiró en los aportes de Lotman, para quien la adaptación es una “transcodificación”, donde un tipo de acto de comunicación realizado por un emisor que parte de ciertos códigos y sistemas de expresión se transforma en un segundo tipo de acto de comunicación con sus códigos y sistemas propios (Lotman:35). La obra que Benjamín Rifkin sobresale en esta línea, no solo porque se centra en mostrar cómo se produce la transferencia y transformación del discurso del narrador de la novela en su adaptación a la gran pantalla, sino porque estudia, sobre todo, los elementos añadidos al original u omitidos del mismo en la película.

Este nuevo modelo permitió abandonar el “aparato subjetivo del esencialismo” y llevó el análisis a un terreno concreto, con procedimientos que acabaron reconociendo que las condiciones diferentes dentro de las que se sitúa la narrativa fílmica dependen de la necesidad de transformar el texto original (Whelehan:9-11). Pero el esquema presenta también una gran limitación. Como señala María Elena Rodríguez Martín, que ha compendiado las distintas aproximaciones al estudio de las adaptaciones de obras literarias en un artículo titulado Teorías sobre la adaptación cinematográfica, si bien se ofrece una metodología aplicable a casos concretos y resulta provechoso en los estudios comparativos de novela y cine, el modelo está construido desde la enunciación y no salva el problema de la recepción.

Es decir, aunque los elementos transferibles de cada sistema puedan ser omitidos o reordenados a fin de encontrar una correspondencia estricta, incluso si la película es fiel a los aspectos narrativos fundamentales, ésta puede provocar una experiencia afectivo-intelectual diferente a la lectura de la novela, debido a que se trata de dos sistemas semióticos diferentes, dos enunciaciones diferentes de una misma historia: la novela desde un sistema de signos verbales y el cine desde un sistema que contiene signos visuales, auditivos y verbales (Rodríguez Martín:12).

Brian McFarlane, en Novel to film (1996), seguirá la línea propuesta por Rifkin, pero tratando de ajustar el modelo al proponer una división y clasificación de los elementos transferibles, distinguiendo entre aquellos que pertenecen a la historia o narrativa, y los aspectos extracinematográficos que son problemáticos en su interpretación y aplicación. Entre estos últimos, el ‘código cultural’, que McFarlane define como aquél que comprende toda la información relacionada con cómo vive o vivía la gente, la época en que se rodó y la época en que se ve la película, la ideología reinante cuando se escribió el libro y aquella de cuando se adapta, la educación, la tradición literaria y cinematográfica, en fin, todo lo que multiplica las posibles relaciones entre el espectador y la película y que puede hacerla cambiar de status (puede convertirse en un clásico algún tiempo después, o puede convertirse en película de culto) y otros factores más amplios que hacen que su modelo se complique. En todo caso, el gran aporte de McFarlane reside en considerar la adaptación como exponente de la convergencia entre diversas manifestaciones artísticas de una cultura, proponiendo invertir la visión de la adaptación como una reducción para considerarla un enriquecimiento artístico y cultural.

Un modelo para reciclar

Una de las últimas publicaciones que ha abordado con pasión e interés académico el tema de las adaptaciones es el libro editado por James Naremore, Film Adaptation (2000). El texto incluye diversos artículos que compiten en sofisticación al utilizar importantes escritos teóricos sobre literatura y cine, incluyendo las poéticas estructuralistas y post-estructuralistas de Roland Barthes, la narratología de Gérard Genette, y el neoformalismo de Bordwell y Thompson. El propósito de Naremore ha sido proporcionar elementos para una definición más amplia de la adaptación que tenga en cuenta el aparato comercial, el público y la industria de la cultura académica (Naremore: 8-10).

Nos gustan especialmente los aportes de Robert Stam, que Naremore incluye en su colección. En su artículo, Más allá de la fidelidad: la adaptación dialógica, Stam supera el formalismo y enfatiza las posibilidades infinitas generadas por todas las prácticas discursivas de una cultura y la matriz de expresiones comunicativas dentro de la cual se sitúa el texto artístico. Stam propone que el estudio sobre la adaptación preste más atención a la respuesta dialógica, es decir, a las lecturas, críticas y reescrituras del material previo, donde el ‘texto fuente’, considerado una ‘expresión situada’, producida en un medio y en un contexto histórico, se transforma en otra expresión igualmente situada, producida en un contexto diferente y en un medio diferente. Así, la novela sería un complejo sistema de información, una serie de indicaciones verbales que la película que lo adapta puede seguir, ampliar, ignorar, subvertir o transformar. Con esto se conseguiría no sólo tener en cuenta sino también apreciar las diferencias entre los medios de representación (Naremore: 75-76).

Las propuestas de Stam y Naremore parten del hecho que vivimos en un mundo saturado por los medios de comunicación, un mundo lleno de referencias y de préstamos de las películas, de los libros y de cualquier forma de representación: los libros se convierten en películas, pero a la vez las películas se convierten en novelas, en guiones publicados, en musicales, espectáculos de televisión, “remakes”, etc. Recuérdese a Woody Allen reprochando a Annie Hall esa subocupación suya consistente en novelar películas, o el éxito de venta que significan las ediciones librescas de títulos taquilleros. Gladiator, publicado por Plaza y Janés, acerca de la película de Ridley Scott, fue quizá el último de esos best seller, pero el fenómeno viene desde más atrás, quizá desde la aparición en novela de Orgy of the Dead, de Ed Wood, editada por Greenleaf, que supuso la definitiva industrialización de los paperbacks que habían empezado adaptando las llamadas ‘películas de explotación’ de los años 40 y 50.

Por este motivo, el estudio de la adaptación necesita unirse al estudio del reciclaje, de las nuevas versiones y de cualquier otra forma de volver a contar algo en la época de la reproducción mecánica y la comunicación electrónica. De esta forma la adaptación formaría parte de una teoría general de la repetición, y el estudio de la adaptación dejaría de estar en los márgenes para pasar a estar en el centro de los estudios contemporáneos de los medios de comunicación.

Bibliografía referencial

BEJA, M. Cine y Literatura. Una introducción. Barcelona: Longman, 1979.

BLUESTONE, G. Novels into Film. Los Angeles: University of California, 1957.

GIDDINGS, R., Keith, S. y Ch. Wensley. Filmando la novela. Teoría y práctica de la dramatización literaria. London: MacMillan. 1990.

HELMAN, A. y W.M. Osadnik. “Film and Literature: Historical Models of Film

Adaptation and a Proposal for a (Poly) System Approach.” Canadian Review of Comparative Literature 23.3 (1996): 645-658.

ISER, W. El lector implícito. Buenos Aires: Gedisa. 1995.

LOTMAN, Y. La estructura del texto artístico. Madrid: Itsmo, 1978

MCFARLANE, B. De la novela al cine. Una introducción a la teoría de la adaptación. Madrid: Aguilar, 1996.

NAREMORE, J. (ed.). Film AdaptationK. London: The Athlone Press, 2000.

RIFKIN, B. Semiotics of Narration in Film and Prose Fiction. New York: Peter Lang, 1994.

RODRÍGUEZ- MARTÍN, María Elena. Teorías sobre la adaptación cinematográfica. En: Revista Escritura e Imagen. Vol 1, 2005. Servicio de Publicaciones de la Universidad Complutense de Madrid. 11- 31.

VALE, Eugene. Técnicas del guión para cine y televisión. Barcelona: Gedisa, 1996. 197 p.

WHELEHAN, I. “Adaptations: The contemporary dilemmas.” En: Adaptations. From text to screen, screen to text. D. Cartmell y I. Whelehan (Eds.) London: Routledge, 2000. 3-19.

WOOLF, V. “El cine.” Ensayos. Barcelona: Lumen, 1980.