La cinematografización televisiva

Además de evolucionar como una fabulosa máquina de contar historias, el serial televisivo ha enriquecido y sofisticado sus retóricas visuales, hecho que lo ha acercado cada vez más al cine y lo ha sacudido de la monserga que lo etiquetaba como “radio con imágenes”. Otra vez, aparece Twin Peaks como precursora para demostrar que la televisión podía aportar lo suyo a partir de la intensidad y la complejidad que ofrecen las imágenes.

La estética y el cuidado con que Lynch presenta el cadáver de Laura Palmer, la figura del motorista reflejado en la pupila de la víctima, los pasillos del Gran Hotel o de la residencia de los Martell, filmados como espacios que aguardan una revelación que no llega a producirse, son muestra de esta evolución que apuesta por todo lo que entraña lo visual, donde un mismo plano puede contener formas paradójicas y contradictorias de decir lo mismo, donde el poder emocional de una imagen en movimiento es capaz de doblegar al público y convertir al serial en una forma profunda de expresión que se despliega con igual acierto en tonos heroicos y poéticos, como intimistas, sensibles y vulgares.

Esta preocupación por lo visual resulta del interés de las cadenas por lograr un producto de calidad. Si bien, como vimos antes, el contenido es el eje del prestigio de un programa, este será siempre resultado de la virtud creativa y de la realización técnica. De ahí que los procesos de producción hayan otorgado un mayor control a los showrunners, que ejercen de escritores y productores a la vez. Ellos definen el estilo visual de los proyectos y empaquetan en los guiones las bases y condiciones para la introducción de diversos elementos expresivos. Como señalan Cortés y Rodríguez (2011):

Los creadores se rodean de profesionales capaces de imprimir un estilo visual cinematográfico a sus productos e incluso los incitan a experimentar visualmente. Coinciden en la búsqueda de una estética cinematográfica que definen en contraposición a las prácticas propias del medio televisivo —not-like television— o “lenguaje anti-televisivo” (ing. anti-tv language). (p. 73).

Un claro ejemplo de esta complicidad puede encontrarse en Mad Men, una serie donde todo transcurre básicamente en interiores: el trabajo, la vida en familia e incluso el tiempo de ocio. Las ventanas son un elemento clave: hay todo un trabajo alrededor de aquello que muestran o tamizan a través de persianas y estores. Allá afuera está Manhattan. Son los años 1960, un tiempo prometedor de transformaciones aceleradas. Sin embargo, la línea que se dibuja a través de las ventanas es la de un horizonte que se desfigura constantemente, que aparece difuminado, a veces excesivamente brillante, con una profundidad de campo sugerente que muchas veces compone metáforas de las situaciones que viven los personajes, como en aquel episodio de la cuarta temporada en que Don Draper se cuestiona, empieza a resquebrajarse y al buscar aire fresco para intentar recomponerse, mira por la ventana y lo que encuentra es la pared de otro edificio.

El pragmatismo y la funcionalidad se han reemplazado por el empeño estético y la marca de autor. Phil Abraham y Alik Sakharov, encargados de la fotografía en The Sopranos, no solo supieron interpretar visualmente las claves dramáticas del guión, sino que convirtieron su esquema de iluminación —en el que prima una luz natural de contra y una luz de relleno muy suave para conservar el detalle de las sombras especialmente en los rostros— en un referente del trabajo en interiores. Sus principios pueden observarse en casi todas las series; sobre todo, en aquellas que explotan la intensidad de los diálogos y la expresividad verbal y gestual de los personajes. Michael Slovis, a su vez, se ha destacado al frente de Breaking Bad por dotar de fuerza expresiva al relato gracias a la plasticidad de sus imágenes, al uso dramático del color y a la potencia de sus planos: gran cantidad de picados y contrapicados, angulares con cámara en el suelo, puntos de vista casi imposibles, colocados, por ejemplo, en el interior de una lavadora industrial o en el fondo de una piscina ensangrentada.

En Dexter, además de las notables escenas nocturnas y las cuidadas puestas en escena de los rituales de muerte, el sonido se destaca como protagonista de excepción a través de las narraciones en off y de la música compuesta para cada coyuntura. En Boardwalk Empire, los fotógrafos Jonathan Freeman y Kramer Morgenthau, aprovechan con gran maestría las posibilidades lumínicas: abundan las escenas con una única fuente de luz procedente, por ejemplo, de los faros de los automóviles, pero también regalan escenas con multitudes donde la iluminación destaca el glamour y la atmósfera art deco de la propuesta.

James Hawkinson y Karim Hussain han hecho de los encuadres caprichosos, las escenas escabrosas, las transiciones audaces y los motivos barrocos la marca de estilo de Hannibal, cuya peculiar estética acerca de lo macabro le ha valido la etiqueta de “food porn” por el magazine Vulture en virtud de su expresionismo violento y prolijo. En cada episodio, el arte de la cocina recibe un tratamiento excelso que hace de los alimentos, los instrumentos y la manducación un espectáculo sublime, con un ritmo y una distinción que hacen que olvidemos que esa experiencia gourmet ocurre alrededor de la carne humana. Hannibal, además de sangre, supura una belleza extraña que convierte el gore en una experiencia estética donde la violencia no se banaliza, sino que se articula de acuerdo a los propios cánones y al carácter del Dr. Lecter.

Como puede advertirse, el estilo cinematográfico de las series es resultado de la aplicación de un conjunto de herramientas expresivas que trasfieren el pensamiento creativo de los guionistas y que aluden a parámetros relacionados con la iluminación, la cámara, la colorimetría y la posproducción de la imagen. Los signos más evidentes de este trasvase entre cine y televisión pueden observarse, entre otros, en el aumento del contraste y en los varios planteamientos lumínicos: uno dramático, que se subdivide en clásico y barroco; y otro no dramático, caracterizado por un resultado visual que emula a los productos documentales (Cortés y Rodríguez 2011). Asimismo, las planificaciones de cámara evitan los esquemas televisivos clásicos de plano máster, plano medio y primer plano, e introducen un mayor abanico de alturas y angulaciones de cámara, así como un uso expresivo de la composición y la profundidad de campo. De otro lado, el color se configura como una herramienta esencial a partir de la reducción o la saturación de la imagen, la utilización del blanco y el negro o el empleo de variaciones cromáticas como marca de estilo de la serie.

El incremento de la inversión y del tiempo destinado a la producción de cada teleserie es fundamental para este resultado de calidad visual. Esto se aprecia en los capítulos piloto que reciben un presupuesto y un tratamiento propios de cualquier película para televisión. Las grandes cadenas no escatiman al momento de fabricar la tarjeta de presentación de sus proyectos. El doble capítulo con que empezó Lost, en 2004, costó diez millones de dólares; Boardwalk Empire invirtió dieciocho; y The Pacific (HBO 2010), doce millones. Los pilotos requieren dinero y dedicación no solo porque operan como los primeros ganchos de audiencia, sino porque además de la intención narrativa deben reflejar el resultado visual de alta calidad.

Con trabajos cargados de una variedad de recursos estilísticos —música contrapuntística, diálogos sugerentes, voz en off, ralentizaciones épicas, primeros planos, iluminación simbólica y angulaciones exultantes—, el nuevo drama ya ha cultivado sus propios momentos de antología: la masacre con fuego valyrio que arrasa la flota de Stannis y que encumbra a Tyrion Lannister en Game of Thrones; o la secuencia de cierre de esa misma temporada, que impacta no solo por su contenido dramático sino por su perfecta calidad técnica, cuando los white walkers llegan al Muro acompañados de cientos de muertos vivientes; o la boda roja que sirvió para la masacre de los Stark. Difícilmente la televisión podrá olvidar el final de la cuarta temporada de Breaking Bad, cuando, tras una sorpresiva explosión, aparece Gus Fring entre los escombros ajustándose la corbata y la cámara se acerca en un travelling macabro solo para descubrir que la mitad de su rostro no existe más; o ese instante de ternura insuperable filmada en primer plano, cuando Walter White alimenta a su pequeña Holly mientras la bebe juega con sus anteojos.

Es decir, el virtuosismo técnico y artístico de la imagen no es más materia exclusiva del cine. Para comprobarlo, basta citar el monumental plano secuencial de seis minutos con que se clausura el cuarto episodio de True Detective; o aquel segundo capítulo perturbador de la segunda temporada de Hannibal, “Sakizuke”, cuando el drogadicto Roland Umber despierta sólo para descubrir que su cuerpo desnudo ha sido cosido en un gigantesco y repugnante mural humano.

Referencias:

Cortés, Laura y Rodríguez, María del Mar (2011) La influencia del estilo visual cinematográfico en las series de ficción televisivas. En Pérez- Gómez, Miguel (Ed.). Previously On. Estudios interdisciplinarios sobre la ficción televisiva en la Tercera Edad de Oro de la Televisión. Sevilla: Biblioteca de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla.

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