Una poética manierista (II)

La variabilidad de la forma

La forma de una teleserie se define en correspondencia con las técnicas narrativas que despliega y que pueden constituir atracciones en sí mismas —piénsese en Lost o Fringe—. Nos referimos a los cambios de perspectiva, a la fusión de mundos distintos, a las narraciones invertidas, a los múltiples niveles de interpretación, a las elipsis complejas, a las revelaciones de futuro, a la sofisticación de las imágenes, a las irrupciones musicales… Todos esos recursos, lejos de distanciar al público de los acontecimientos de la diégesis y romper la ilusión de lo narrado, sirven de acicate para una audiencia que aprecia tanto el desarrollo de la historia como el uso creativo de los dispositivos para contar. Tal como ocurre con la arquitectura industrial, que exhibe tuberías y viguetas otrora ocultas por el hormigón sin perder estética o funcionalidad.

La variabilidad de la forma es un signo distintivo de los nuevos dramas. Sus flexiones fascinantes no solo reconvienen los límites de las producciones habituales, sino que operan como un mecanismo de compromiso, especialmente cuando generan efectos disruptivos, pues obligan al espectador a prestar atención y reformular el patrón de decodificación para asimilar el nuevo curso de los eventos. Los dramas complejos suelen convocar audiencias especializadas, interesadas muchas veces en la exploración de lo extra discursivo, de modo que es común hallar artificios de desorientación como las mudas de tiempo o de realidad para complacer a su auditorio. Como han señalado Kristin Thompson (2003) y Jason Mittell (2013), existe un grado de autoconciencia, un modo de visionado “metareflexivo” en los espectadores que se acercan a estos programas no solo para saber ¿qué pasará?, sino también ¿cómo hizo eso? Esto último permite entender el placer ficcional por las teleseries como un dispositivo paradójico de doble entrada, porque al tiempo que sustenta su experiencia en la verosimilitud de la historia, se gratifica en el reconocimiento de sus estrategias de manipulación.

La forma es inaprehensible. Se reinventa conforme fluye la materia narrativa y dibuja contracciones, fragmentaciones, estiramientos, condensaciones, a la vez que se devora a sí misma y se regenera. La dimensión externa de la forma puede describirse a partir de los elementos espectaculares —los adornos artísticos, diría Aristóteles— que operan en la superficie inmediata de la puesta en escena y que involucran principalmente a la imagen y el sonido. La dimensión interna tiene que ver con el pulso dramático que moviliza las acciones y las lleva a un siguiente nivel de expectación y apuesta. Ambas son caras de la misma moneda y operan de manera simbiótica. En “Mizumono”, el último capítulo de la segunda temporada de Hannibal, la profusión de hemoglobina, los primeros planos saturados, la iluminación en alto contraste y la música cargante apenas representan el empaque en el que se nos ofrece el giro sin retorno de su protagonista. La grandilocuencia no está en el festín de sangre y navajazos, la potencia surge desde el centro mismo de los personajes y sus relaciones, donde la verdad, el amor, la amistad, la decepción y la perversión se conjugan en la metáfora de la tormenta que arrecia fuera de la casa de Hannibal Lecter mientras él, dentro, agrava la suya propia. No es el destello magistral de un cuchillo el responsable, per se, de la fuerza que supura la secuencia final, sino la manera como Hannibal “huele” y resuelve las traiciones.

Durante la tercera temporada de Game of Thrones, las tramas convergen y se afectan después de haber discurrido en paralelo por buen tiempo. El virtuosismo de encuadres complicados, las transiciones temerarias y los efectos deslumbrantes refractan el ritmo cardíaco de la historia. Las líneas dramáticas se entrecruzan, las lecturas se superponen, los personajes tuercen sus destinos y, de ese modo, perfilan el relato hasta darle una nueva forma que impacta con el espectáculo visual que sabe producir, pero que estremece a partir de temas sensibles como la lealtad, el egoísmo, las ambiciones, el hogar y la familia. La cuarta temporada, irregular y menos intensa, compensa sus capítulos sin norte claro con secuencias épicas fabulosas, como la lucha contra los esqueletos, y eventos sorpresivos que instalan a los personajes en actos de equilibrismo que, aunque no llevan muy lejos en la historia, logran el propósito de mantener el enganche y renovar el interés. Game of Thrones debe gran parte de su éxito a esa hábil artesanía de su forma. No es The Wire o Breaking Bad, pues pone mayor énfasis en el divertimento que en la exploración humana, pero eso no resta un ápice a la solvente experiencia narrativa que propone.

La quinta temporada de The Good Wife es otro ejemplo ilustrativo de cómo pueden oírse los engranajes del aparato narrativo corrigiendo posiciones, recalibrando pulsos y engranando nuevos piñones para ajustar la forma mientras ocurren los vaivenes del relato. El bufete se ha dividido. Por un lado, Lockhart & Gardner y, por otro, Florrick & Agos; por tanto, el relato se expande y duplica las conjugaciones en cada línea de acción que ha desarrollado la historia: El Gobierno de Chicago, la fiscalía, Chumhum y sus problemas con China, el tema electoral, el siempre acechante Canning, y demás. Ese aire entre los personajes obliga al espectador a cultivar nuevas hipótesis y expectativas. La trama parece perder fuerza, sin embargo, los casos judiciales de cada semana se encargan de mantener el flujo de emociones entre ambas firmas de abogados. La dinámica narrativa cambia con respecto a las temporadas precedentes, pero no las relaciones de amor y de guerra entre los personajes, a quienes ese aire les ha otorgado nuevas posibilidades de desarrollo. De pronto, ocurre lo inesperado, Will Gardner, el socio que todas las apuestas daban como pareja definitiva para la protagonista, Alicia, es asesinado. Will no va más. Todo ocurre de un porrazo. Pudo ser un espectacular cliffhanger entre dos temporadas esperando la confirmación de su fallecimiento, pero no, el manierismo de The Good Wife juega las piezas de otro modo. La muerte de Will ocurre a mitad de temporada y tiene efectos reactivos en los personajes, la forma vuelve a cambiar, los tonos se oscurecen, se explora en el dolor y el vacío y el final de temporada deja expuestos nuevos caminos, algunos difusos, otros impredecibles pero que igual habrán de recorrerse.

El jarrón da forma al vacío como la música al silencio, decía Georges Braque. De ese mismo modo, cada teleserie da forma propia a su historia. Las normalizaciones aristotélicas observan una tendencia a la composición sublime, a la unidad, al equilibrio esencial de su estructura, a la organización armónica e integradora de las partes, sin embargo, las teleseries optan por la fragmentación y la descomposición. Su forma es elusiva, pero su elemento organizador es la tensión dramática, definida a partir del impulso manierista de sus escritores; subvierten cualquier cortapisa de anclaje neoclásico para componer el flujo vívido necesario para sostener una comunicación efectiva y un interés galopante por encima de cualquier otra variable. La forma es el relato y su esencia es la total libertad.

Nos gusta pensar que este impulso manierista, este arrebato estético narrativo en pro de la tensión dramática, otorga a las teleseries aquello que los renacentistas llamaban grazia y que caracterizaban como un elemento indefinible, sometido al instinto del artista. Si a decir de los grandes maestros la correcta proporción produce belleza, queda demostrado que un atisbo de deformación y virtuosismo estimulan la osadía del diseño.

Los giros manieristas, aunque de distinta índole, tienen como centro neurálgico de sus operaciones a los personajes. El acento está siempre puesto sobre ellos, las luces los destacan, y todo alrededor funciona como un inmenso quirófano al que se asoma el espectador para asistir a la lenta disección de su complejidad. Se trata de personajes más terrenales y menos fantásticos, más imperfectos y más falibles. En The Good Wife, por ejemplo, no se les concibe como héroes o villanos, sino como personalidades que revelan nuevas facetas conforme se desenvuelven en ese mundo de estratagemas legales, intereses empresariales, presiones políticas y carencias amorosas. El interés de la historia no está en los hechos, sino en aquello que los efectos revelan de los personajes. Por esta razón, la concepción paradigmática del conflicto entendido como obstáculo que entorpece la consecución del objetivo, no calza en este nuevo drama. El conflicto, la más de las veces, está dentro del personaje y, lejos de resolverlo, el relato se ocupa de descomponerlo, de someterlo a una serie de rigores, de templarlo hasta el paroxismo en términos de agobio físico o confrontación psicológica a través de proyecciones y contextos dramáticos que acaban salpicando al espectador.

Los personajes son elementos funcionales. Aunque exista una gran estrella que haga las veces de “ancla” del programa, su protagonismo es relativo porque las jerarquías se alternan. Meredith Grey, de Grey’s Anatomy, se ha licuado entre los demás personajes que la acompañan en la historia del hospital de Seattle, pese a que su nombre rubrica el título. Es también el caso de Nucky Thompson, el protagonista de Boardwalk Empire, que en la última temporada resurgió de la medianía a la que había sido relegado para ofrecer un espléndido canto de cisne. La fluctuación de los personajes y sus intensidades se definen en aras de la mejor urdimbre que mantenga viva la intriga estructural. Lo mismo podemos decir de las múltiples líneas de acción y de los temas que se abordan. En el Paradigma, usualmente se reconoce un tema principal y otros dos o tres asuntos menores que conservan su jerarquía a lo largo del relato, pero en este nuevo drama los temas rivalizan en importancia, se despliegan en magnitudes diferentes y su dinamismo es el que construye la sensación laberíntica orquestada por el manierismo que persigue la tensión dramática. The Wonder Years se caracterizó por desarrollar un solo tema por episodio. Everybody Loves Raymond (CBS 1995-2006) y Frasier (NBC 1993-2004) manejaban dos, era fácil identificar su jerarquía a partir del tiempo de desarrollo en pantalla y de la trascendencia de los eventos de progresión que planteaban. Friends —salvo contadas excepciones— desplegaba hasta tres motivos de distinto rango desarrollados en duplas de personajes que cambiaban en cada entrega, pero en lo que se refiere a la “historia extendida”, los seis amigos alternaban sus jerarquías y protagonismos como fichas de un juego de estrategia.

Los temas no solo fluctúan en la organización jerárquica de manera conveniente, sino que pueden transformarse, descartarse o agregarse de acuerdo a su eficacia. En las normalizaciones de la industria, los temas se exponen con claridad y permanecen inmutables hasta el episodio final, a excepción de aquellos que se plantean como tramas autoconclusivas. En cambio, en las teleseries del nuevo drama, se producen evoluciones, ocurren una serie de eventos que complejizan reconocer el tema de fondo hasta que se revela, si bien no como algo definitivo, como un poliedro que ofrece alternadamente cada una de sus caras.

Al inicio de Breaking Bad la enfermedad de Walter White parece definirse como el tema primero de la jerarquía, pero pronto queda claro que será el mundo de las drogas, impostación que cambia más adelante al imponerse la degradación moral, hasta que ocurre una última trasmutación que encumbra el orgullo como cuestión primordial. Los temas de las teleseries mutan en su esencia, se reconfiguran, cambian de sustancia determinando fluctuaciones diversas no solo en la trama, sino también en los espectadores, que deben recomponer sus expectativas, su sistema axiológico, en fin, sus coordenadas de valoración moral, estética y dramática.

Espectadores y cómplices

Las teleseries movilizan a las audiencias para participar activamente al nivel de la forma, de ese modo se desmarcan de la producción convencional y hacen gala de su narrativa innovadora. La enorme popularidad de estos programas corrobora que, junto a la profundidad de los personajes, al desarrollo fascinante de las tramas, al virtuosismo técnico-narrativo y al flujo de emoción desbordante, su gran aporte en esta tercera edad dorada de la televisión es la complicidad formal del público con la ficción. Una implicación proteica, si se piensa que los triunfos y las agudezas desarrolladas por la audiencia inspiran modos de narrar más sutiles, sugerentes e intuitivos.

Muchas veces las narraciones adquieren un ritmo moroso, contemplativo, de primeros planos y silencios, de gestos mínimos y acciones vagas que parecen no conducir a ninguna parte, y, no obstante, están pasando cosas: es el tiempo del subtexto, de las entrelíneas. El relato audiovisual necesita imágenes y sonidos que operen como indicadores externos y describan el estado interior y la subjetividad de los personajes. Para tales efectos, se recurre normalmente al diálogo o a las evidencias puntuales que cumplan ese cometido. Sin embargo, en este nuevo drama, los espectadores construyen los estados interiores de los personajes, completan sus pensamientos, los entienden. El triángulo sexual entre Francis, Claire y Meechum, durante la segunda temporada de House of Cards, se construye a partir de gestos corteses que lucen inocuos, miradas oblicuas, acciones mudas, presencias contenidas, tensiones en el rostro, no hay un texto ni una imagen obvia que describa la aproximación y la coincidencia. El público ha aprendido a inferir, deducir, sospechar y leer esas variaciones en el rictus, esa cadencia maquinadora, esa luz contrastada que expone los pliegues del carácter y trasparenta lo que no es obvio.

Más allá de su final desconcertante, que dividió al mundo entre quienes la consideran un “juego vacío” o el Sargent Pepper’s Lonely Hearts Club Band de la televisión, Lost representa hasta hoy el mayor patio de ensayo acerca de las inmensas posibilidades del drama televisivo. Al advertir que un tipo de narración en complicidad con el televidente era viable, a partir de la búsqueda de respuestas y del fill it yourself, no solo socavó la unidad formal clásica, sino que sentó un precedente desestructurador que hoy parece penetrar en las entrañas mismas del drama. En The Leftovers (HBO 2014-2015), la causalidad ha sido omitida. El 2% de la población mundial ha desaparecido misteriosamente y el relato se concentra en las consecuencias, específicamente en las que atañen a los habitantes de un pueblo anodino en el estado de Nueva York, donde esta esfumación colectiva, esta partida súbita, no ha sido asimilada. No es una historia que hurga en la abducción por obra de los extraterrestres o en campos magnéticos o agujeros negros, no, ningún personaje está interesado en saber qué ocurrió. Los leftover—literalmente, los sobrantes, los restos— viven atravesados por la mayor de las desesperanzas: aquella que indica que algún tipo de dios, o lo que sea que haya provocado el fenómeno, escogió dejarlos y llevarse a los buenos y a los justos. En esas circunstancias, qué importan las causas, los orígenes, si se está viviendo el final.

The Leftovers es extraña, remolona, incomprensible en muchos tramos; la música y el ritmo crean una atmósfera densa, enigmática, que hace las veces de un mantra que acompaña la dura crónica del sufrimiento. No es una teleserie para todos los públicos, es un misterio que no encara el misterio y, al rehuir las causas, es decir, al evadir el dispositivo que otorga sentido y unidad al flujo de eventos, el drama adquiere la forma de un conjunto ambiguo de rizomas sin norte ni respuesta: la fragmentación del relato linda con la desconexión, aunque los capítulos corales puedan servir para contextualizar y ahondar en la fractura social, apocalíptica, producida por la desaparición en masa de esos 140 millones de personas. The Leftovers no tiene respuestas y no pretende darlas. Si con Lost había esperanza de que las preguntas serían contestadas algún día, con The Leftovers sabemos de antemano que eso no va a ocurrir. Una audacia que seguro motivará foros, tweets, blogs, videos aficionados y demás ingenios para ocuparse de todo aquello que la trama no aborda y que servirá para notar, una vez más, que si el público se lanza al juego de puzzles es porque le interesan las historias, incluso aquellas en las que parece que “no pasa “nada, en las que el impulso manierista parece gobernado por la pura exploración narrativa.

Las teleseries, en virtud de todo lo anterior, se han convertido en la más importante educación audiovisual de los últimos tiempos, pues cultivan capacidades de comprensión narrativa y de conocimiento técnico que luego se extrapolan a otros ámbitos e interfaces mediáticas. Durante mucho tiempo fueron consideradas como una diversión poco digna para el interés académico e intelectual, sin embargo, cada vez con más frecuencia se asumen como objeto de análisis crítico en libros, coloquios y cursos en mérito a sus cualidades artísticas o por su valor sociológico o histórico. Representan el mejor cine y la mejor literatura fusionados en un mismo producto, son obras culturales que transmiten cierta visión del mundo y cierta forma de narrar que encarna la complejidad humana.

Pero al mismo tiempo, son algo completamente nuevo, pues suponen una experiencia que ni las grandes novelas ni los mejores clásicos del cine están en condiciones de ofrecer: la experiencia estética de su serialidad ligada a la transmisión original, aquella que hace desbordar la historia más allá de la pantalla, aquella que convoca, conecta, circula y administra un flujo de emociones vívidas vinculadas, como nunca antes, a la expectativa social, a la tensión colectiva y la sorpresa general. La estética del visionado simultáneo, que reúne a todos en el mismo punto del relato, participando en colaboración y decodificando la historia constituye, acaso, el ritual de masas más grande de este siglo XXI, comparable a ese otro fenómeno gregario que es el fútbol.

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