El príncipe cómico

En el catálogo de las extravagancias debe figurar Antonio Griffo Focas Flavio Dicas Commeno Porfirogenito Gagliardi De Curtis de Bizancio, mejor conocido como Totó. No a propósito de sus nombres, sino a raíz de la obsesión que desarrolló por los títulos nobiliarios. No le bastó ser declarado por su público Príncipe de Nápoles, sino que hasta su muerte acumuló y querelló escudos como el de conde palatino, caballero del Sacro Romano Imperio, exarca de Rávena, duque de Macedonia y de Iliria, príncipe de Constantinopla, de Sicilia, de Tessaglia, de Ponte de Moldavia, de Dardania y del Peloponeso, conde de Chipre y de Epiro, y conde-duque de Drivasto y de Durazzo. Fue, también, rey incontrastable de las tablas de Roma, celebridad de rostro imposible y protagonista de 97 películas que, al final, opacaron todos sus relumbrones aristocráticos.

La historia del cine, sin embargo, lo ha instalado en otra nobleza, junto a Chaplin y Keaton, aunque era demasiado italiano para encarnar cualquier referencia universal. Eso sí, fue la continuación mejor lograda de aquellas insignias del cine mudo, porque Totó era, primero, un cómico y después un actor de comedia. Esta diferencia, que puede resultar fatua, persiste en la tradición italiana para distinguir al actor de una película de risas de aquél vinculado a la máscara, a la commedia dell’ arte, al carnaval. De tal forma que el cómico cinematográfico italiano es la síntesis del teatro popular, de la farsa, de lo grotesco, del cafè chantant, del circo. En esta tradición, a cada máscara le corresponde un nombre. André Deed era Cretinetti, Raymond Frau era Kri Kri, Ferdinand Guillaume fue Tontolini y, luego, Polidor. Pero Totó fue siempre Totó.

Sus primeras películas, Fermo con le mani! (Zambuti, 1937) y Animali Pazzi (Bragaglia, 1939), fueron el preámbulo gestacional: si bien juega a ser Charlot, Totó también introduce recursos propios, como la famosa performance de la pedicure a Mussolini, la secuencia de pesca en la tienda, o el gag del títere descoordinado, todas marcas registradas que el actor reproducirá, más adelante, en otras películas. Totó se hizo célebre por su físico de marioneta, pero también por prolongar y actualizar la máscara en un cine popular gobernado por la palabra, porque ese es el sino del cómico: torcer y someter todo a la dinámica ingeniosa del espectáculo de feria.

En los años que siguieron a la Segunda Guerra, Totó va a alimentar de sí mismo una larga lista de películas que suponen un interés particular por cuanto, a decir de Menarini, no solo se inscriben en la esencia del cine italiano, sino que contribuyen a perfilarlo. Este es un repaso por su época dorada, los cuarenta y cincuenta de un siglo XX cada vez más lejano y legendario.

Después de la guerra

Totó forjó su popularidad junto a otros cómicos del avanspettacolo de los años 1930, como Petrolini y Macario. Sin embargo, el mismo sistema que los había encumbrado durante los años del facismo, los colocó de bruces ante la nueva Italia que surgía después de la guerra… Este no es el espacio para abordar la dura crítica que recayó sobre gran parte de los cómicos de esta época, pero acotaremos diciendo que la anuencia de Mussolini a las parodias que hacían de él[1], así como el hecho de que, inevitablemente, el aparato cinematográfico y del entretenimiento estuvieran conectados con el régimen, les pasaron factura durante la reconstrucción. Como ocurrió con Rossellini a propósito La nave bianca (1941), realizada con el apoyo del hijo del Duce y el Departamento de Marina.

Quizá porque recién ha merecido mayor atención por parte de la historia del cine italiano, hay que decir que no todo fue neorrealismo en los años difíciles. Los cómicos buscaron reorganizarse sin malgastar la rica herencia de su tradición y la parodia, una especialidad de la casa, debió encontrar nuevos rumbos para explayarse, ahora lejos de la “romanidad” y el mundo clásico, lejos de Nerón, Fausto y Pulcinella. Macario inauguró un exitoso trajín con películas que tomaron como objeto de comedia a las películas de acción y aventura, al western y a la saga de Fantomas –Il pirata sono io (1940), 1000 km al minuto (1940) de Mario Mattoli, o Il fanciullo del West (1942) y Macario contro Zagomar (1943) de Giorgio Ferroni-, pero estas versiones bufas de los originales recién cobrarían especial relevancia más adelante, cuando Totó se ocupe de la materia y aplique su sello particular. De manera que, aunque siguen rodándose comedias, este es un tiempo de exploración en busca del tono, de la modulación que mejor empate con la expectativa creciente del público por hallar en la gran pantalla no solo un divertimento popular, sino también cercano.

Si Totó se encumbra en estos años es porque entiende que el interés y las expectativas de la gente se vinculan, más que nunca, a la realidad y no a las formas clásicas o experimentales de la comedia; entiende que el lugar del cómico -sin abandonar la máscara- está en el cine para dar vida al ladronzuelo, al estafador, al sujeto de a pie, fregado, sin hogar, sin trabajo, pero poseído de una vocación por la vida que, a fuerza de risas, resulta empático y solidario, humano, tan humano. En Totó al giro d´Italia (1948, Mattoli), encarna a quienes –como su personaje, que quiere ganar la famosa carrera de biciletas- están dispuestos a vender su alma al diablo a cambio del triunfo, el despegue o la aceptación. En Totó cerca casa (1949, Monicelli y Steno), es el italiano común desesperado por el problema inmobiliario. Y en Totó cerca moglie (1950, Bragaglia), retrata el arribismo y el burdo afán por el dinero.

Películas de este corte van a cimentar la commedia all’italiana y forjarán la estirpe de un cine que, además de parodiar los mecanismos imperfectos de una civilización industrial, narra el ascenso del dandy y del oportunista, del bribón; un cine que exhibe y golpea, en estrecha consecuencia lógica e ideológica, los símbolos de prestigio, las transformaciones urbanas, el sistema de transporte, los tabúes, los cambios de comportamiento social, etc. Es el fin de la parodia románica, de la parodia histórica, a la que actores y directores se acercarán en el futuro solo como mecanismo de reacción y sátira al unanimismo fomentado por el régimen de la reconstrucción[2]. Y es, también, la crisis de la mascarada ante un sentido popular distante de los resortes clásicos y más bien próximo al cinismo (la commediaccia erótica de los 70 será la versión más obvia de ello).

En este contexto, Totó funda un subgénero: el cine-parodia o, más exactamente, el “cine-revista”, como lo llama Alberto Anile, tributario del teatro de entretenimiento donde siempre había reinado. Entre 1947 y 1959, Totó recoge y compacta todo estímulo externo, cultural y medial para permearlo de referencias satíricas vinculadas a la actualidad. Rueda al menos 11 películas en las que retoma el esquema de Macario, pero donde italianiza y totoiza películas famosas –Fifa y arena (1948, Mattoli) es el guiño a Blood and sand (1941, Mamoulian), igual que Totó Le Mokó (1949, Bragaglia) ironiza sobre Pepé Le Mokó (1937, Duvivier)- así como tradiciones narrativas de diverso cuño – ahí están Totó Tarzan (1950, Mattoli) o Totó sceicco (1950, Mattoli), quee parodia las películas del desierto-. En muchas de ellas se encontrarán recreaciones de sus viejos números y, también, herencias de la parodia clásica de los años veinte y treinta, como el recurso del anacronismo, tan explotado y exitoso en el Nerón de Petrolini, que solía introducir elementos disruptivos en el curso de la narración: Nerón pasea en bicicleta por Roma, Nerón está asegurado con La Fondiaria contra incendios, etc.

El Totó de la postguerra, con distinta fortuna y en diferentes roles, es un personaje que vive de la producción cinematográfica que se realiza en la época. Esto no menoscaba en obsoluto su talento y brillantez, antes bien, da cuenta de una evolución artística que, sin claudicar sus orígines, sumerge al cómico en un mundo absolutamente mediatizado por el cine. Como recuerda Menarini, casi simbólicamente, la primera película de esta etapa, I due orfanelli (1947, Mattoli) -basada en la obra del mismo nombre de 1894- se rueda en los sets todavía sin desmontar de Le Fiacre N°13, una co- producción franco italiana que acababan de dirigir Raoul André y el propio Mattoli. La película, rodada con un presupuesto exiguo, obtuvo más réditos que otras películas históricas de esos años, gracias al genio combinado de Totó y Carlo Campanini. Es decir, la carrera post bélica de Totó comienza en un set derivado de otra realización, con formas y recursos parasitarios, perfectamente en línea con el aspecto paródico de su producción, siempre ‘detrás’ o al acecho de otras películas, otros géneros y otros sets, por supuesto, como ocurrirá con Totó, Peppino… e la dolce vita (1961, Corbucci).

Totó, siempre Totó

La multiplicidad de recursos que exhibe en esta etapa es asombrosa. Está el Totó clásico, el cómico de la máscara que echa mano de su habilidad para la tensión y flexión de su cuerpo, que hace estallar la comedia a partir de la desproporción que suponen su físico esmirriado y pequeño en comparación con el contexto exótico y heróico de películas como Totó Tarzan o Totó contro il pirata nero (1964, Cerchio). También está ése otro que apuntan Bernardini y Brunetta, el de rasgos más bien surrealista, con gags propios de los dibujos animados de Tex Avery. Y existe, ciertamente, un Totó paródico moderno, que sabe tomarle el pulso al cine que se está desarrollando.

Totó terzo uomo (1951, Mattoli), por ejemplo, nos pone delante de otro tipo de alusión. La referencia, qué duda cabe, es The third man (1950), dirigida por Carol Reed y co protagonizada por Orson Welles -con quien Totó va a rodar más tarde L’uomo, la bestia, la virtú (1953, Steno)- pero de la trama original no hay realmente nada, pues estamos ante una divagación cómica, un juego de equívocos a propósito de la figura del doble (Totó interpreta a dos hermanos gemelos), una intepretación maliciosa -si se quiere- del tema del retorno que está en la película de Reed. Ese mismo espíritu es el que se observa en lo musical, pues el tema de Anton Karas para The third man se deja escuchar a través de un motivo paródico igualmente meloso.

Si tomamos en cuenta que cualquier guion era apenas una excusa para la improvisación permanente de Totó, hay que decir que, más allá de los méritos del director y su equipo, hay una cuota imponderable que corresponde al cómico en cada nueva entrega. Detengámonos brevemente en Il piú comico spettacolo del mondo (1953, Mattoli) que toma como objeto paródico no solo a The greatest show on earth (1952), la película que De Mille dedicó al circo, sino que también es un simulacro del progreso tecnológico americano, del Cinemascope y el 3D. La parodia es puntual en muchos aspectos: Totó (Tottons) hace las veces de James Stewart (Bottons) y varios pasajes de la película de De Mille tienen un correlativo breve -la caída del trapecio es particularmente lograda-. Pero el mayor atractivo descansa en su estructura: si el original apela a largas secuencias espectacularmente coreografiadas para dar cuenta de los números de circo, Mattoli deja en manos de Totó la construcción de un film-revista, sacrificando en muchos pasajes la hilación narrativa en favor del sketch. De modo que Il piú comico spettacolo del mondo se presenta como un collage, un patchwork excelso que combina el show de variedades, el circo y el cine mismo, pues el guiño paródico se alarga al saber que la película fue rodada con el sistema 3D Poldevision, registrado por Carlo Ponti y Dino de Laurentis, pero fue distribuida y exhibida en 2D por requerimientos técnicos de las salas[3].

Durante los años cuarenta y cincuenta, el Totó marioneta de los primeros años, el del cuerpo que se movía, se dislocaba, se disociaba, se va a trasformar en un rostro de amplio repertorio gestual capaz de sostener, él solo, la humorada. Y su figura va a ser tan grande que, en adelante, vivirá dentro y fuera de las películas, convertido en figura intertextual y objeto de alusión metacinematográfica. Ahí está para comprobarlo Belleze in bicicletta (1951), de Campogalliani, que narra cómo Silvana Pampanini, una bailarina que quiere ser admitida en la compañía de Totó, lo sigue en su gira por Italia hasta descubrir que un sosía, un farsante interpretado por Dino Valdi, se hace pasar por el famoso cómico.

Si bien no es el único en ocuparse de la farsa paródica -están Renato Rascel, Walter Chiari, o el par conformado por Franco Franchi y Ciccio Ingrassia-, Totó acapara las luces de la historia oficial por su excepcional modulación del cuerpo y porque, a diferencia de tantos, Totó no imitaba, Totó era y permanecía Totó: eran los personajes los que se plegaban a sus exigencias. Dario Fo decía de él que era una máscara en todo el sentido de la palabra, porque seguía siendo Totó pese a las ropas femeninas, a los trajes del setecientos o a cualquier tipo de sombrero que se pusiera en la cabeza, como si, en vez de ocultarlo, todos esos trasvestismos se esforzaran por revelarlo.

Los últimos años de Totó, casi ciego, improvisando en las películas –siempre improvisando- e ingeniándoselas para acaparar nuevos títulos nobiliarios, trascurren como el final de una película, con tomas que se alejan del personaje y lo desdibujan hasta que, de pronto, la sala pierde su magia oscura y una luz macilenta nos confirma que la vida es burda, triste. El cortejo fúnebre que lo acompañó en Nápoles reunió a cerca de doscientas mil personas y ningún escudo aristocrático brilló tanto ese día como su Palma de Oro en Cannes por Uccellacci e uccellini (1966), de Pier Paolo Pasolini.

Desde entonces, el mundo ha seguido dando vueltas. Y desde entonces, también, cuando corren los créditos de cualquier película, es posible ver al fondo, bien al fondo en la pantalla, a una marioneta que insiste en seguir bailando. Larga vida al Príncipe de Curtis. Stammi bene, Totó.

Notas

 

[1] La figura de Mussolini como material para la comedia es un tema, todavía, polémico y apasionante. Sin embargo, siguiendo a autores como Brunetta y Lombezzi, existe consenso al señalar que el Mussolini imitado era el primero, el estridente e hiper expresivo, pero cuando el Duce adopta el tono imperial se convierte en un Mussolini que busca ser único, distante y carismático (mitad comparación y mitad competencia con Hitler), por lo que se aparta de los gestos básicos y se torna inimitable, “sagrado”.

[2] Por unanimismo hacemos referencia a la estrategia de los gobiernos para mantener a los pueblos ajenos a las realidades de la política económica aplicada dentro de cada país. En este caso, el plan Marshall y la injerencia norteamericana.

[3] No es la primera película estereoscópica italiana -hay que remitirse a 1936, a Nozze vagabonde, de Guido Brignone)-, pero sí el primer film sonoro en ser rodado con el sistema de lentes polarizados. En 2011, Aurelio de Laurentis presentó el film restaurado en el VI Festival Internacional de Cine de Roma.

Referencias

Anile, A. I film di Totò (1946-1967). La maschera tradita. Le Mani, Recco-Genova. 1998.

Bernardini, A. I comici del muto italiano, número monografico di Griffithiana, n. 26/27, 1986.

Brunetta, G. Storia del cinema italiano. Il cinema del regime 1929-1945. Editori Riuniti, Roma, 1993.

Brunetta, G. Guía de la historia del cine italiano 1905-2003. Istituto Italiano di Cultura – Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú. 2008.

Faldini, F. y Fofi, G. Totò: l’uomo e la maschera. Feltrinelli, Milano 1997

Fo, D. Manuale dell’attor comico. Vallecchi, Firenze, 1995.

Lombezzi, A. “Aspetti del cinema comico popolare italiano del dopoguerra.

Una figura centrale: Totò”. En: Annali della Scuola Superiore di Comunicazioni

Sociali, 1996.

Menarini, R. La parodia nel cinema italiano. Intertestualitá, parodia e comico. Hybris Bologna, 2001.